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almir da silva mavigniervita |
Almir Mavignier Kurzfilm/Interview
von Lena Coelho Santos
Hamburgo (1974)
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Video Transcript Portuges
Almir Da Silva Mavignier, nascio em 1º de maio de 1925, no Rio de Janeiro. Jardim da infância, escola primária, curso de ginasial, curso científico. Tentei fazer arquitetura, não passei e finalmente consegui encontrar a resposta para a pergunta mais importante nessa época, quando não se sabe se quer ser pintor ou deve ser pintor, se tem talento ou não tem talento. E resolvi ser pintor. Depois ganhei a bolsa do governo francês e vim em 1951 para a Europa. E em 1953 vim para a Alemanha, para a cidade de Ulm, e em 1965 fui chamado para ser professor na Escola de Belas Artes de Hamburgo. Em 1954 fiz o primeiro quadro com os chamados pontos. Esses pontos surgiram, não por um acaso, surgiram de um conceito, de uma ideia de Paul Klee. Quando uma linha se choca com uma outra linha, se choca com uma grande força, e o ponto de choque é um ponto de energia. Isso me fascinou como ideia, então quis interpretar esse conceito, essa ideia, quis concretizar essa ideia num quadro. Eu sou contra a definição de pontos para a minha pintura, porque é uma definição absurda, porque o ponto não se pode pintar, o ponto não se pode representar. O ponto é um cruzamento de duas linhas, o ponto existe apenas numa dimensão ideal, numa dimensão de ideia. Eu diria mais, eu não sou um pintor de pontos, eu sou um pintor de retículas. A retícula ficou, tornou-se retícula, porque no início haviam os chamados pontos que eram aglomerados sobre a superfície livremente, depois, a partir de um determinado quadro, esses pontos... Quando se diz vermelho, quando se diz verde, não se diz quadrado, não se diz maçã, e não se diz grama ou árvore, diz-se vermelho ou verde. Quer dizer, teoricamente, a cor não está obrigatoriamente dentro de uma forma. Exatamente, com o meu meio técnico da retícula, da estrutura, eu antevi as possibilidades de libertar a cor das fronteiras obrigatórias da forma. De modo que me encontro numa situação, na minha pintura, que não quero pintar mais um quadrado vermelho, senão eu quero pintar vermelho, que é um problema essencialmente pictórico, é o problema da cor. A minha pintura é uma pintura de reflexão. A forma de reflexão pela qual eu faço os meus quadros é uma forma como tese e antitese. Proponho uma verdade e provoco o contrário dessa verdade. Se eu proponho uma problemática em fundos pretos, provoco um segundo quadro com a mesma problemática em fundos brancos. Dessa forma, tese e antitese se completam ou se separam formando sempre novas proposições, novos quadros. Composição é, portanto, um resultado de reflexão e não um resultado de experiência sentimental. A decisão que eu tomei em reduzir os meus quadros a uma cor apenas foi uma decisão mais difícil e mais consequente. Mais difícil porque vários anos se escondem atrás desse quadro em que eu sempre fui levado a misturar cores, várias cores. E a redução a uma só cor mostrou também a superação da retícula como meio gráfico, tipográfico, pela pintura. A pintura superou a retícula. A cor foi libertada da forma através da estrutura. A arte, para mim, é um problema, é uma solução para existir. Para gente como eu que precisa pintar ou que precisa fazer música, que precisa fazer arte. Pessoalmente, eu acho que a vida é tão limitada que durante o tempo que se vive entre essas fronteiras de nascimento e morte, temos só uma possibilidade de fazer alguma coisa artística, de expressão. E essa possibilidade temos que aproveitar o máximo possível. Almir Mavignier, 1974 Video transcript deutsch
Almir Da Silva Mavignier, ich wurde am 1. Mai 1925 in Rio de Janeiro geboren. Ich besuchte den Kindergarten, die Grundschule, das Gymnasium und die naturwissenschaftliche Schule. Ich versuchte mich an Architektur, scheiterte und fand schließlich die Antwort auf die wichtigste Frage der Zeit: Wer weiß, ob er Maler werden will oder sollte, ob er Talent hat oder nicht. Und ich beschloss, Maler zu werden. Dann gewann ich ein Stipendium der französischen Regierung und kam 1951 nach Europa. 1953 kam ich nach Deutschland, nach Ulm, und 1965 wurde ich eingeladen, an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg zu unterrichten. 1954 malte ich mein erstes Bild mit sogenannten Punkten. Diese Punkte entstanden nicht zufällig; sie entsprangen einem Konzept, einer Idee von Paul Klee. Wenn eine Linie mit einer anderen kollidiert, kollidiert sie mit großer Kraft, und der Kollisionspunkt ist ein Energiepunkt. Diese Idee faszinierte mich, und ich wollte dieses Konzept, diese Idee interpretieren, ich wollte sie in einem Gemälde verkörpern. Ich lehne die Definition von Punkten für meine Malerei ab, weil sie absurd ist, denn ein Punkt lässt sich nicht malen, ein Punkt lässt sich nicht darstellen. Ein Punkt ist der Schnittpunkt zweier Linien; ein Punkt existiert nur in einer idealen Dimension, in einer idealen Dimension. Ich würde sogar sagen, ich male keine Punkte, sondern Raster. Das Raster blieb, wurde zum Raster, denn am Anfang gab es sogenannte Punkte, die frei auf der Oberfläche verteilt waren. Dann, ausgehend von einem bestimmten Gemälde, diese Punkte... Wenn man Rot sagt, wenn man Grün sagt, sagt man nicht Quadrat, man sagt nicht Apfel, und man sagt nicht Gras oder Baum, man sagt Rot oder Grün. Mit anderen Worten: Theoretisch ist Farbe nicht unbedingt einer Form zugeordnet. Gerade mit meinen technischen Mitteln des Rasters, der Struktur, sah ich die Möglichkeiten voraus, Farbe von den zwingenden Grenzen der Form zu befreien. So befinde ich mich in meiner Malerei in einer Situation, in der ich kein weiteres rotes Quadrat malen möchte, sonst möchte ich Rot malen, was ein wesentliches Bildproblem ist, das Problem der Farbe. Meine Malerei ist eine Malerei der Reflexion. Die Form der Reflexion, durch die ich meine Bilder schaffe, ist eine Form von These und Antithese. Ich schlage eine Wahrheit vor und provoziere das Gegenteil dieser Wahrheit. Wenn ich ein Problem auf schwarzem Hintergrund vorschlage, provoziere ich ein zweites Gemälde mit demselben Problem auf weißem Hintergrund. Auf diese Weise ergänzen oder trennen sich These und Antithese und bilden immer neue Vorschläge, neue Gemälde. Komposition ist daher ein Ergebnis der Reflexion und nicht das Ergebnis sentimentaler Erfahrung. Die Entscheidung, meine Bilder auf eine einzige Farbe zu reduzieren, war eine schwierigere und folgenreichere Entscheidung. Schwieriger, weil hinter diesem Gemälde mehrere Jahre liegen, in denen ich immer wieder Farben, mehrere Farben, mischen musste. Und die Reduzierung auf eine einzige Farbe demonstrierte auch die Überwindung des Rasters durch die Malerei als grafisches, typografisches Medium. Die Malerei hat das Raster transzendiert. Farbe wurde durch Struktur von der Form befreit. Kunst ist für mich ein Problem; sie ist eine Lösung für die Existenz. Für Menschen wie mich, die malen oder Musik machen müssen, die Kunst machen müssen. Ich persönlich denke, das Leben ist so begrenzt, dass wir in der Zeit zwischen Geburt und Tod nur eine Möglichkeit haben, etwas Künstlerisches zu tun, uns auszudrücken. Und wir müssen das Beste aus dieser Möglichkeit machen. Almir Mavignier, 1974 video transcript englisch
Almir Da Silva Mavignier, I was born on May 1, 1925, in Rio de Janeiro. I attended kindergarten, elementary school, high school, and science school. I tried architecture, failed, and finally managed to find the answer to the most important question of that time, when one doesn't know whether one wants to be a painter or should be a painter, whether one has talent or not. And I decided to be a painter. Then I won a French government scholarship and came to Europe in 1951. And in 1953, I came to Germany, to the city of Ulm, and in 1965, I was invited to teach at the Hamburg School of Fine Arts. In 1954, I painted my first painting with so-called dots. These dots emerged not by chance; they arose from a concept, from an idea by Paul Klee. When a line collides with another line, it collides with great force, and the point of collision is a point of energy. This idea fascinated me, so I wanted to interpret this concept, this idea, I wanted to embody this idea in a painting. I oppose the definition of points for my painting because it's an absurd definition, because a point cannot be painted, a point cannot be represented. A point is an intersection of two lines; a point exists only in an ideal dimension, in an ideal dimension. I would even say, I'm not a painter of points, I'm a painter of grids. The grid remained, became the grid, because in the beginning, there were so-called points that were freely agglomerated on the surface. Then, starting from a given painting, these points... When you say red, when you say green, you don't say square, you don't say apple, and you don't say grass or tree, you say red or green. In other words, theoretically, color isn't necessarily within a form. Precisely, with my technical means of the grid, of structure, I foresaw the possibilities of freeing color from the obligatory boundaries of form. So I find myself in a situation in my painting where I don't want to paint another red square, otherwise I want to paint red, which is an essentially pictorial problem, the problem of color. My painting is a painting of reflection. The form of reflection through which I make my paintings is a form of thesis and antithesis. I propose a truth and provoke the opposite of that truth. If I propose a problem on black backgrounds, I provoke a second painting with the same problem on white backgrounds. In this way, thesis and antithesis complement or separate each other, always forming new propositions, new paintings. Composition is, therefore, a result of reflection and not a result of sentimental experience. The decision I made to reduce my paintings to a single color was a more difficult and more consequential decision. More difficult because several years lie hidden behind this painting in which I was always led to mix colors, several colors. And the reduction to a single color also demonstrated painting's overcoming of the grid as a graphic, typographic medium. Painting has transcended the grid. Color has been liberated from form through structure. Art, for me, is a problem; it's a solution to existence. For people like me who need to paint, or who need to make music, who need to make art. Personally, I think life is so limited that during the time we live between these boundaries of birth and death, we have only one possibility to do something artistic, to express ourselves. And we have to make the most of that possibility. Almir Mavignier, 1974 |
„Für Menschen wie mich, die malen oder Musik machen müssen, die Kunst machen müssen. Ich persönlich glaube, das Leben ist so begrenzt, dass wir in der Zeit zwischen Geburt und Tod nur eine Möglichkeit haben, künstlerisch tätig zu sein und uns auszudrücken. Und diese Möglichkeit müssen wir optimal nutzen.“
“Para gente como eu que precisa pintar ou que precisa fazer música, que precisa fazer arte. Pessoalmente, eu acho que a vida é tão limitada que durante o tempo que se vive entre essas fronteiras de nascimento e morte, temos só uma possibilidade de fazer alguma coisa artística, de expressão. E essa possibilidade temos que aproveitar o máximo possível.”
Almir Mavignier, 1974
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1925 geboren in rio de janeiro
1945 abitur und malerei 1946-51 leiter und mitbegründer des kunstateliers im centro nacional psiquiatrico pedro II, engenho de dentro, rio de janeiro 1947-49 malunterricht bei arpad szenes, axel leskoschek und heinz böse, abstrakte bilder 1951 académie de la grande chaumière, paris 1952 konkrete bilder 1953 mitbegründer und kurator studio f, ulm 1953-58 studium hfg ulm 1954 punktbilder 1955 rasterbilder 1956 optical art 1957 monochrome bilder, additive modulplakate 1958 beteiligung an gruppe zero, düsseldorf 1960 initiator, mitorganisator und kurator der "neue tendenzen", zagreb 1961-64 teilnahme an zero 1, 2 und 3 1964 teilnahme an venedig-biennale, documenta kassel 1965 teilnahme an „the responsive eye“, museum of modern art new york, heirat mit sigrid quarch 1965-90 professur hfbk hamburg, zahlreiche internationale Ausstellungen, +200 realisierte plakate 1973 installation „konvex-konkav und konvex“, hauptbahnhof hamburg 2008 große ausstellungsfolge in brasilien: museo arte contemporanea mac, niteroi; dan galeria und museo afro brasil (mab), são paulo 2018 gestorben in hamburg 
Die Kunsthistorikerin Ljiljana Kolesnik hat für das Jahr 1960 das Mavignier Network visualisiert und
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Almir da Silva Mavignier (1925-2018) zählt zu den ersten abstrakten Künstlern Brasiliens sowie Vertreter und (Mit-) Begründer der „Neuen Tendenzen“ in Europa.
Ein initialer Moment seiner frühen Entwicklung als 19-jähriger war die Arbeit in der Psychiatrie „Engenho de Dentro“, in der er ein Atelier für die internierten Patienten gegründet und fünf Jahre lang betreut hat. Sein Engagement und die aussergewöhnliche Kunstproduktion dieses Programms machten ihn in der zeitgenössischen Kunstszene bekannt. Er lernte den Kritiker und Journalisten Mario Pedrosa kennen, dem er sein Stipendium in Europa verdanken sollte.. 1951 wurden Almir Mavigniers abstrakte Malerei im Museu de Arte Moderna in São Paulo erstmals einer größeren Öffentlichkeit vorgestellt. Auf der ersten Biennale São Paulo 1951 lernte er die Werke konkreter Künstler*innen aus Europa und vor allem von Max Bill kennen, die ihn nachhaltig beeinflussten. Noch im selben Jahr zog Mavignier nach Paris, und bewarb sich schließlich an der neu gegründeten Ulmer Hochschule für Gestaltung (hfg), die von Max Bill erbaut und geleitet wurde. In der noch offenen, neuen Struktur der Ulmer Hochschule studierte Mavignier über fünf Jahre bei Max Bill, Max Bense, Josef Albers, Otl Aicher und Helene Nonné Schmidt. Letztere prägte Mavignier nachhaltig durch Aufgabenstellungen basierend auf Paul Klees Lehre zum Verhältnis von Punkt und Linie. Diese bildeten den Ausgangspunkt für seine Punktmalerei und Punkt-Rasterbilder. In seiner Malerei untersuchte Mavignier das Zusammenspiel von Farbe, Form und Struktur, die optische Wirkung und die Wahrnehmung der Betrachtenden. Siebdruckbasierte Kunst wurde von ihm gleichrangig zur Malerei betrachtet und war oft, wie zum Beispiel in der Serie „permutationen 1961“, eine eigenständige Arbeit, die wiederum seine Malerei inspiriert hat. Dabei waren sowohl Josef Albers Farbinteraktionen als auch die Informationstheorie von Max Bense entscheidende Einflüsse. Formal besteht eine Nähe zur zeitgenössischen ZERO-Kunst in Düsseldorf, an deren ersten drei Ausstellungen Mavignier teilgenommen hat, um sich in der Folge zu distanzieren. Als innovativer Grafiker und Plakatgestalter für Museen und Galerien entwickelte er neue Konzepte für „additiven Plakate“ und „Modulplakate“. In der Rolle als Künstler-Kurator engagierte er sich während des Studiums für die Gründung des ulmer studio f: Hier präsentierte er zahlreiche künstlerische Positionen der jungen konkreten Szene. 1960 initiierte er die erste Ausstellung der „Nove Tendencije“ („Neuen Tendenzen“), welche die gleichnamige internationale Avantgarde-Kunstbewegung der 1960er und 1970er Jahre erstmals präsentierte. Ihre Wichtigkeit liegt in der Pionierarbeit für Kunstformen wie Op Art, kinetische Kunst und Computerkunst, welche die Wahrnehmung in den Vordergrund rückten und den Betrachter zur aktiven Teilnahme am Werk aufforderten. 1965 wurde Mavignier mit zahlreichen anderen Künstler*innen der Neuen Tendenzen in der Ausstellung ‚Responsive Eye‘ im MoMA in New York gezeigt. Als Künstler und Gestalter erforschte Mavignier die Wechselwirkung zwischen optischer Wirkung und der Wahrnehmung der Betrachtenden sowie – in klarer Abgrenzung vom gestischen Tachismus – die Entsubjektivierung der Kunst. Dabei setzte er sich über die Grenzen zwischen bildender Kunst und Gebrauchskunst hinweg und verstand Kunst als Antwort auf selbstdefinierte Problemstellungen und als visuelle Kommunikation. Mit der großformatigen schwarz-weißen Punkteplastik „konvex-konkav und konvex“ am Hamburger Hauptbahnhof (Installation: 1973–1984) überführte er schließlich seine Kunst in den öffentlichen Raum. Als Hochschullehrer und Pädagoge prägte er eine ganze Generation von Künstlern, Grafikdesignern und Architekt*innen. Almir Mavignier nimmt eine entscheidende Brückenfunktion zwischen der abstrakten Kunst in Brasilien und der durch den russischen Konstruktivismus und das Bauhaus geprägten Moderne und der Konkreten Kunst in Europa ein. Dabei fungierte er als einflussreicher Vermittler, Netzwerker und Kurator in einer sich seit den 1960ern stetig globalisierenden Kunstwelt. Der Nachlass und das Archiv wird heute von Delmar Mavignier betreut.
Miriam Schoofs, 2025
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Interview 1988Design Report Magazin Nr 7, 1988
Fabian Wurm Er gehört zu den bedeutendsten Plakat-Künstlern der Bundesrepublik. Er arbeitet als Professor für Malerei an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Er sieht sich jener Richtung zwischen Konkreter Kunst und Op-Art verpflichtet, die Max Bense in einem Text einmal so charakterisiert hat: »Keine Expression und keine Impression, nur das Auge voll Bewußtsein und die Hand voll Bewußtsein, das ist alles; das ist der Grund der Glätte und der Genauigkeit, der Grund des Verharrens und des Schweigens auf Mavigniers Bildern.«
Und dabei hatte Almir da Silva Mavignier 1945 in Brasilien eine konventionelle Akademie besucht, seine Malerei aber war alles andere als konventionell: »Ich war einer der ersten abstrakten Maler in Rio«, kann er heute sagen. 1951 ging Mavignier nach Paris und kam dort mit dem europäischen Konstruktivismus und seiner Weiterentwicklung, der Konkreten Kunst in Verbindung. Ab 1953 besuchte er die berühmte Hochschule für Gestaltung in Ulm. Er studierte »Visuelle Kommunikation«, Malerei wurde in Ulm offiziell nicht gelehrt. Kunst war tabu. Und doch »wäre es ein interessantes Projekt«, sagt Mavignier, »die Kunst innerhalb der HfG Ulm zu verfolgen. « Doch das Tabu hat die Ulmer Hochschule überlebt: Die große Ulm-Retrospektive, die im vergangenen Jahr in Berlin und anschließend in Paris ZU sehen war, hat die Malerei nicht gezeigt - verdrängt wie schon damals. »Eine hygienische Ausstellung«, sagt Mavignier. Im Gespräch mit dem »Design-Report« hat Mavignier den wechselseitigen Einfluß brasilianischer Malerei und europäischer Konkreter Kunst erläutert und darüber hinaus die alten Ulmer Tabus benannt: »Man konnte in Ulm nicht über Brasilia reden - ebensowenig wie über Malerei.« Wir sind in Almir Mavigniers Hamburger Atelier, schauen auf die Hansestadt und sind doch bei einem fernen Thema: Oscar Niemeyers und Lúcio Costas brasilianischer Hauptstadt. |
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Mavignier's Brasilia Aufnahmen aus den Fünfziger Jahren
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Mavignier: Brasilia ist die schönste Stadt, die ich gesehen habe. Mit blauen Himmel, Wolkenformationen und einem Licht, das unerhört intensiv ist. Es ist fantastisch. Und im Vergleich zu São Paulo oder Rio ist Brasilia eine saubere Stadt, mit sehr guter Luft, eine Stadt, die eine gewisse Lebensqualität hat. Ich bin dort 1963, 1969 und 1974 gewesen und kann sagen, daß die Brasilianer, die an Brasilia mitgebaut haben, sehr stolz darauf sind. Sie lieben ihre Stadt.
Es ist nicht wahr, daß Brasilia eine leere Stadt ist. Es sind Märchen, daß die Leute sonnabends in Schlangen am Flughafen stehen, um nach Rio zu fliegen. Schon möglich, daß sie mal Schlange stehen, aber Schlangen gibt es an jedem Flughafen. Übrigens einer der schönsten Bauten, den man selten auf Fotos sieht, ist ein Turm. Nur für Tauben. Es gibt wie überall auf der Welt auch in Brasilia Tauben, aber keinen Platz ausschließlich für sie. Und so baute Niemeyer diesen Taubenturm. Sehr schön. Und die Tauben haben ihn angenommen. Er ist bewohnt von Tauben. Ein gutes Design. Design-Report: Nun gab es auch Kritik Verschiedentlich wurde ja geäußert, Brasilia sei Städtebau des Barock auf das 20. Jahrhundert übertragen. Beispielsweise diese monumentale Achse und die symmetrische Anlage der Stadt. Selbstherrlichkeit in Beton, hieß es, vom Gestus vielleicht gar nicht so unterschiedlich zu Versailles. Mavignier: Möglicherweise ist Brasilien zum Monumentalismus verurteilt. Die Fläche ist einfach unendlich groß. Europa hat ganz andere Dimensionen. In jeder Beziehung. So haben die Europäer alle technischen Entwicklungen in einer bestimmten Folge erlebt. Anders die Brasilianer: zum Beispiel leben noch Indianer, die nie ein Fahrrad, aber sehr wohl ein Flugzeug gesehen haben. Europa sieht sich als Quelle der Zivilisation, vergißt gerne die anderen Kulturen und schaut etwas abfällig auf alles, was sich außerhalb seines Horizonts entwickelt. Man muß Brasilia sehen, muß die richtigen Leute treffen und die ganze Sache besichtigen - nicht nur die touristischen Höhepunkte. Man muß den kulturelen Hintergrund kennen. Beispielsweise eine Schule wie die »escola nacional de belas artes« in Rio. Sie war sehr akademisch ausgerichtet - eine Kunstschule -, und so ist es fast ein Wunder, daß eine Gruppe brasilianischer Architekten diese ganze Architektur fertiggebracht hat und damit über Le Corbusier hinausgegangen ist. Design-Report: Sie sind 1953 zu einer ganz anderen Schule gegangen. Zu einer Hochschule, an der Sie, als einer der bekanntesten Vertreter der abstrakten Malerei In Brasilien gar keinen Platz hatten. Sie gingen an die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Dort stand die bildende Kunst nicht im Programm. Wieso geht ein Maler eigentlich an eine Schule ohne Malerei? Mavignier: Ich wollte bei Bill lernen. Von einer Hochschule für Gestaltung hatte ich keine rechte Vorstellung. Ulm war mir kein Begriff. Ich wollte zu Max Bill, dem Maler. Design-Report: War Bill in Brasilien bekannt? Mavignier: Nun, ich lebte damals, zu Beginn der fünziger Jahre in Paris. Aber Bill war in Brasilien auBerordentlich bekannt. Ich werde nie vergessen, wie Tomás Maldonado 1949 in Rio zu mir sagte: »Ich habe jetzt den wichtigsten Künstler aus Europa kennengelernt, und das ist Max Bill in der Schweiz!« Kurz bevor ich nach Paris ging, sah ich eine Ausstellung von Max Bill In São Paulo. Es war die Retrospektive seines Werkes im Jahr 1950. Eine große Ausstellung. Ich war sehr beeindruckt. Ich spürte, daß es hinter diesen Bildern eine Ordnung gab, auch wenn ich den Schlüssel dazu nicht gleich fand. 1952 fuhr ich von Paris nach Zürich, um mich mit Mario Pendrosa, dem brasilianischen Kunstkritiker, anläßlich eines internationalen Kongresses zu treffen - und lernte Bill kenBill erzählte: »Die Deutschen haben mich eingeladen, eine Schule aufzubauen. Eine Fortsetzung des Bauhauses soll es werden. Aber ich bin nicht sicher, ob ich das machen soll.« Da habe ich sofort gesagt: »Wenn Sie nach Ulm gehen, dann werde ich auch gehen und mit Ihnen studieren.« Daraufhin entgegnete er zornig: »Ulm ist für eine Generation junger Deutscher, die durch die Nazis von der Kultur entfernt wurden. Und nichts für romantische Künstler, die in Paris leben!« Design-Report: Aber Sie gingen nach Ulm... Mavignier: als Bill nicht da war! Ich las, daß Max Bill den großen Biennale-Preis von São Paulo bekommen habe und sich gerade dort aufhalten würde. Das war die große Gelegenheit für mich. Während Bill in Brasilien war, ging ich nach Ulm. Ich bin sofort hin und habe mich eingeschrieben. Design-Report: Welchen Stellenwert hatte denn nun die Malerei in Ulm? Mavignier: Es gab zwar kein Malverbot, aber ich erinnere mich daran, daß ich trotzdem beim Malen ein Handtuch vor das Schlüsselloch hängte, damit niemand erfahren konnte, daß ich malte, bis ich merkte, daß Josef Albers, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Tomás Maldonado und Adolf Zillmann ebenfalls malten. Ulm war für mich die beste Kunsthochschule überhaupt. Design-Report: Aber wieso war die Malerei tabuisiert? Mavignier: Die Neigung zur Sachlichkeit verlangte, gewisse visuelle Probleme ernsthaft zu behandeln, konkret anzugehen und vor allem keinen Okkultismus zu betreiben. Design-Report: Können Sie das näher erläutern? Mavignier: Wir hatten beispielsweise in den Kursen von Josef Albers Untersuchungen zur Beziehung von Raum und Farbe angestellt. Analysen zu Wahrnehmungsproblemen. Auch in den Übungen von Walter Peterhans war der Raum die zentrale Kategorie. Ich will damit sagen, daß die Grundlagen der bildenden Kunst in Ulm immer präsent waren. Sie waren auf einer sehr analytischen Ebene immer Thema. Ich interpretiere die Tabuisierung der Malerei als Ablösungsprozesse. Wie jedes Kind, das erwachsen wird, so mußte sich Ulm von seinen Eltern - dem Bauhaus - lösen. Das Verhältnis von Ulm zum Bauhaus war sehr ambivalent, denn andererseits waren wir sehr stolz auf die Bauhaus-Tradition. So hat es uns beispielsweise sehr beunruhigt, daß in Ulm kein Japaner war, weil wir gehört hatten, da es am Bauhaus immer einen Japaner gegeben hatte. Wir waren dann sehr glücklich, als der erste Japaner, Kawai, nach Ulm kam. Im Grunde war es für mich kein großes Problem, daß es in Ulm keine Malerei gab, denn die Grundlagen waren mir stets geläufig. Außerdem*. wußte jeder, daß Bill ein Maler ist. Und auch Maldonado. Er war als Maler der Hauptvertreter der Konkreten Kunst in Argentinien. Bill sagte: »Kunst steht nicht auf unserem Programm, wenn aber heute irgendwo aktuelle Kunst gemacht wird, dann wird sie bei uns in Ulm gemacht.« Design-Report: Welche Kunst wurde in Ulm gemacht? Mavignier: Keineswegs ausschließlich Konkrete. Josef Albers beschäftigte sich mit optischen Problemen. Dies war der Anfang einer Malerei, die mehr mit Wahrnehmungsphänomenen zu tun hatte, als mit Mathematik. Ich gehöre zu einer Generation, die sich zwischen konkreter und optischer Malerei bewegt. In Ulm gab es beide Richtungen. Aber noch etwas war sehr wichtig: die Reflexion über Kunst. Max Bense vermittelte in Ulm eine neue Theorie der Asthetik. Design-Report: Gab es ein Primat der Theorie in Ulm? Mavignier: Nun, Theorie war wichtig. Max Bense war in der ersten Phase von Ulm sehr wichtig. Er hat uns zum Denken gebracht. Seine Informationstheorie fundierte er mit Beispielen aus der Kunst. Bense sprach sehr viel über Kunst, über Malerei. Immer, ständig. Zu einem Bild von Bill, einem weißen Quadrat in einem Rasterfeld von schwarzen Quadraten auf einem grauen Hintergrund, der das weiße Quadrat hervorhebt, sagte Bense: »Das ist ein Kunstwerk mit einer ganz wichtigen Innovation, nämlich dem höchsten Informationswert eines Quadrates.« Dann sagte Bense weiter: »Wenn die höchste Information eines Quadrats ein Kunstwerk macht, dann kann auch die höchste Deformation eines Quadrats ein Kunstwerk sein. Aber das überlasse ich euch Malern.« Da sagte ich: »Aha!« und nahm Bense mit zu mir und zeigte ihm dieses violette Bild. »Da ist es!« »Aber das ist kein Quadrat«, erwiderte Bense. Nun, das war der Unterschied, ich wollte ja auch kein Quadrat. Aber die Deformation war schon da. Es gibt mehrere Bilder von mir, in denen eben diese Deformationen bewußt eingesetzt wurden. Bense hatte einen direkten Einfluß auf meine Bilder und meine Plakate. Design-Report: Gab es andere Einflüsse? Einflüsse der damals aktuellen Kunstströmungen? Mavignier: Ja. Die Dinge, die ich in Ulm in der Grundlehre lernte, verbanden sich mit der »Op-Art«, so daß ich einer der ersten Maler in Deutschland war, der sich mit Wahrnehmungsphänomenen in seinen Bildern auseinandergesetzt hat. Aber das war auch kein Kunststück für jemand, der 1953 mit Josef Albers arbeitete. Als die Amerikaner 1965 in New York mit der Op-Art kamen, war das für uns Ulmer ein alter Hut, weil die erste sogenannte OpArt-Ausstellung bereits 1961 in Zagreb unter dem Titel »Neue Tendenzen« stattfand. Zu der Beziehung der HfG Ulm zu dieser durchaus aktuellen Kunstströmung ist zu sagen, daß diese Ausstellung damals von mir mitorganisiert worden ist: Idee, Titel sowie Ausstellungsgestaltung. Später bin ich von Heinz Mack und Otto Piene zur Gruppe ZERO eingeladen worden, noch bevor Günther Uecker zur Gruppe stieß. Ich nahm an der Abendausstellung in Düsseldorf teil. Ich gehörte zu ZERO. Von der ersten Stunde an, und zwar durch Ulm. Design-Report: Da müssen doch auch gewisse Differenzen gewesen sein? Mavignier: Ja, klar. Was Mack und Piene etwas geärgert hat, war meine Neigung zur Reflexion und Konstruktion. Beide hatten sich früher einer sehr intuitiven Art zu malen bedient. Rationale Konzepte waren Mack und Piene fremd. Design-Report: Waren diese rationalen Konzepte in der Malerei damals in der Bundesrepublik nicht relativ isoliert? Mavignier: Nun, ich kannte Willi Baumeister. Er kam ja vom Konstruktivismus her. Oder Vordemberge-Gildewart. Und es gab doch El Lissitzky in Hannover, es gab... Design-Report: Aber das war doch in den zwanziger Jahren. Zu anderen Gruppen experimenteller Ausrichtung, Cobra etwa, gab es gar keine Verbindungen? Mavignier: Nein, das war unmöglich. Cobra war uns sehr fremd, noch schlimmer als die Tachisten! Die . Tachisten waren wenigstens nicht mehr naturalistisch. Cobra, das war Therapiekunst. Design-Report: Würden Sie das heute auch noch so sehen? Mavignier: Aber natürlich. Der Unterschied zwischen Therapie und Kunst ist die Reflexion. Und Cobra reflektierte nicht, sondern projizierte Dämonen. Design-Report: Und Ulm produzierte Ordnungsmuster. Mavignier: Ja, wir waren gegen Intuition und für Rationalität. Aber rationale Konzepte waren keineswegs auf Ulm beschränkt. Die rationale Kunst war auch in Brasilien sehr erfolgreich. Es gibt eine große Neigung der Brasilianer zu einer Malerei mit einer sogenannten konkreten Ordnung. Diese Neigung ist ja schon auf unsere Flagge eingeschrieben. Da steht nämlich: »Ordnung und Fortschritt«. Wir Brasilianer haben eine konkrete Kunst und Literatur hervorgebracht, die in Europa ihresgleichen sucht. Design-Report: Ist nicht auch die Stadt Brasilia ein großes System perfekter Ordnung? Nein es ist nicht die Perfektion, die für Brasilia charakteristisch ist. Brasila ist wie Bense sagt, ein künstliches, ein intelligentes System Ein Selforganising System schreibt Bense. Sehen Sie, es gibt in Brasilia keine Straßenkreuzungen und keine Ampeln. Viele Kritiker schließen daraus Brasilia sei fußgängerfeindlich und nur für den Autofahrer konzipiert. Das ist Unsinn denn Verhehrsunfelle geschehen überall auch in Brasilia. Es gibt dort dennoch eine Lösung, die Menschen schützt und die in Europa kaum gewürdigt wurde: An bestimmten Stellen sind kleine Hügel auf den Fahrbahnen Schwellen, die zum Langsamfahren zwingen. Das nenne ich durchdacht. Und stellen Sie sich von Brasilia ist eine Stadt ohne Verkehrspolizisten und funktioniert! Ist das nicht wunderbar? Design-Report: Fraglos ist Brasilia ein durchdachtes Ordnungssystem. Nun wurde aber wiederholt eingewandt, daß dieses Ordnungssystem bestehende Ordnungen lediglich bestätigt hat. So hat die Militärdiktatur die Hauptstadt Brasilia zur Selbstdarstellung perfekt nutzen können. Brasilia wurde zur Kulisse beängstigender Machtdemonstrationen. Mavignier: Architektur ist leider auf verschiedene Weise nutzbar. Es gibt einen interessanten Spruch von Mario Pendrosa. Er sagt: »Das Chaos rettet Brasilien, weil sogar die Diktatur chaotisch wird« verschlampt wird. Design-Report': Und was sagen Sie zu dem Einwand, die Ordnung Brasilias sei oft lediglich formal begründet? Mavignier: Der Vorwurf könnte aus Ulm kommen. In Ulm konnte man über Niemeyer nicht sprechen. Reiner Formalismus, hieß es dann. Brasilia, die schöne Stadt, deren Architektur sich über den Funktionalismus hinwegsetzt, war kein Thema. Design-Report: Warum konnte man in Ulm nicht über Brasilia sprechen? Mavignier: Das war vielleicht ein bisschen so wie mit der Malerei. Eine schöne Sache, die »keine Funktion« aufweisen kann. |
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Almir mavignier (enciclopédia itaú cultural)
Almir da Silva Mavignier (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1925 - Hamburgo, Alemanha, 2018). Pintor e artista gráfico. Reconhecido como um dos primeiros brasileiros a produzir arte concreta, é também estimado por ter proposto, com a médica Nise da Silveira (1905 - 1999), o uso de atividades artísticas como método de terapia ocupacional.
Mavignier inicia seu aprendizado artístico nos cursos da Associação Brasileira de Desenho, em 1946. No mesmo ano, frequenta o ateliê do artista húngaro Arpad Szenes (1897-1985), de quem recebe influência. Também participa, nessa época, da fundação do Ateliê de Pintura e Modelagem, que integra a Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro (atual Museu de Imagens do Inconsciente), criado pela psiquiatra Nise da Silveira. Lá, orienta internos como Raphael (1912 - 1979), Emygdio de Barros (1895 - 1986) e Isaac (1906 - 1966). No ateliê de Szenes, um ano mais tarde, Mavignier acompanha as aulas do artista Axl Leskoschek (1889 - 1975) e do pintor alemão Henrique Boese (1897 - 1982); pinta cenas de interiores e naturezas-mortas. Nessa época, sua pintura é figurativa e lírica, guardando semelhanças com o trabalho de artistas franceses como Pierre Bonnard (1867 - 1947) e Édouard Vuillard (1869 - 1940). Após conhecer as teorias do crítico de arte Mário Pedrosa (1900- 981), Mavignier inicia pesquisas na área da abstração: "A tese de Pedrosa A influência da teoria da Gestalt sobre a obra de arte me informou que o conteúdo de uma forma não se encontra na sua associação com formas da natureza. Esse conhecimento me permitiu abandonar uma pintura naturalista e iniciar uma pintura de pesquisas concretas de formas livres de associações".1 A partir dessas pesquisas, o artista inicia uma progressiva produção artística voltada à pintura não figurativa. Mavignier faz, em 1949, sua primeira aquarela abstrata: Estudo. Na sequência, produz pinturas com formas orgânicas geometrizadas, em que reduz o número de cores, mas mantém os meios-tons e a pincelada expressiva de seu trabalho figurativo. No mesmo ano, integra o primeiro grupo de arte abstrata do Rio de Janeiro, com os artistas Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928) e o crítico Mário Pedrosa. Em 1950, Mavignier viaja para São Paulo com Pedrosa, Palatnik e Mary Vieira (1927 - 2001) e visita a exposição do artista concreto suíço Max Bill (1908 - 1994), no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp). Essa mostra é decisiva para a formação de Mavignier: ele entra em contato direto com a produção construtiva, que se torna sua influência central. Ainda em 1950, produz sua primeira exposição individual, exibindo pinturas abstratas e figurativas no Instituto dos Arquitetos do Brasil do Rio de Janeiro (IAB/RJ). Também organiza naquele ano, com Léon Dégand e Lourival Gomes Machado, a exposição 9 Artistas do Engenho de Dentro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). No ano seguinte, 1951, o artista monta outra exposição individual no MAM/SP, com trabalhos abstratos, e muda-se para Paris, com bolsa do governo francês. Durante sua permanência na França, frequenta as oficinas da Académie de La Grande Chaumière. Faz suas primeiras telas concretas no ateliê do pintor abstrato Jean Dewasne (1921 - 1999), trabalhando com esmalte sobre superfície de madeira. Os quadros são mostrados no Salão de Maio de 1952 e no Salão das Realités Nouvelles, ambos em Paris. Em 1954, Mavignier começa seu curso de comunicação visual na Hochschule für Gestaltung [Escola Superior da Forma], em Ulm, Alemanha. Sua obra incorpora a estética e os procedimentos do concretismo de maneira sistemática. Nesse período de estudos, é influenciado pelo artista e professor Josef Albers (1888 - 1976) e mantém contato com Max Bill. Suas telas, assim como as de Albers, se organizam por formas quadradas: Mavignier faz quadriláteros fragmentados por pontos de cor que compõem variações tonais ou de relevo. O artista produz, em 1957, seu primeiro cartaz, iniciando importante trajetória nas artes gráficas. Um ano depois, conclui o curso na Escola de Ulm e continua residindo na cidade, onde atua como pintor e artista gráfico. Participa do Grupo Zero, entre 1958 e 1964, com os artistas Heinz Mack (1931), Otto Piene (1928), Yves Klein (1928 - 1962) e Jean Tinguely (1925 - 1991). Em meados desse período, projeta e organiza a exposição Novas Tendências, primeira mostra internacional de op art na Iugoslávia, realizada em 1960. Sua pintura nessa década mantém uma relação com a op art. Os trabalhos, como os da série Côncavo e Convexo, de 1962, são mostrados na Documenta de Kassel e na Bienal de Veneza em 1964. Em 1965, o artista participa da mostra Op Art, the responsive Eye, dedicada ao movimento, no Museum of Modern Art (MoMA), em Nova York. No mesmo ano, muda-se para Hamburgo, onde começa sua carreira de professor de pintura na Hochschule für Bildende Künste [Escola de Artes Visuais], papel que exerce até 1990. A primeira mostra retrospectiva do artista é organizada em 1967; montada em Munique e Hanover. Mavignier se naturaliza alemão em 1981, mas sua importância como artista brasileiro cresce em seu país de origem. Entre o final do século XX e início do século XXI, são organizados no Brasil diversos eventos dedicados a sua obra: em 1989, o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP) monta uma exposição com seu trabalho gráfico; cinco anos depois ele tem parte de sua obra exibida na mostra Bienal Brasil Século XX; em 2000, a pesquisadora Aracy Amaral monta uma exposição em homenagem aos 75 anos do artista, no MAM/SP. É possível identificar na trajetória de Mavignier, entre o artista figurativo e o concreto, um percurso de mudança e consolidação artística que resulta de estudo e pesquisa sistemáticos nas áreas de pintura e artes gráficas. É dessas escolhas que resulta o prestígio que tem constantemente colocado seu trabalho em evidência. Fontes de pesquisa
ALMIR Mavignier. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa5802/almir-mavignier>. Acesso em: 24 de Dez. 2019. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7 nachrufe auf almir mavignier
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Memorias Concretas |
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documentário | 26' | 2006 | Brasil
http://ninagalanternick.com Direção, produção, imagens (Alemanha), roteiro e montagem: Nina Galanternick Argumento, produção e pesquisa: Glaucia Villas Bôas Imagens (Brasil): Cecilia Figueiredo Trilha Sonora: Glauco Villas Boas Design Gráfico: Duda Souza e Rodrigo (Apavoramento) Color Grading: Ricardo Rocha Edição de Som e Mixagem: Bernardo Gebara |