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Marcas e memórias:
Almir Mavignier e o Ateliê de Pintura de Engenho de Dentro Lucia Reily, José Otávio Pompeu e Silva e colaboradores Nos bastidores da pesquisa
Lucia Reily e Rosa Cristina Maria de Carvalho
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“Tem uma coisa muito interessante, as coisas não devem durar muito; as coisas passam. Todo mundo sente a nostalgia. Por que passou? Por que acabou? É, acabou. A melhor coisa que ficou é a memória.” (Memórias Concretas, 2006). |
Figura i.1
Entrevista com Mavignier no ateliê em Hamburgo (2006).
Foto: Delmar Mavignier / Arquivo do fotógrafo.
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Almir Mavignier teve um papel central na instauração do ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Nacional em 1946, onde se produziram centenas de desenhos, pinturas e modelagens que vieram a compor a coleção do Museu de Imagens do Inconsciente (MII). Entretanto, como ele se mudou para a Europa em 1951 e reside na Alemanha há quase sessenta anos, sua versão da história sobre os primórdios da iniciativa de montar um espaço de expressão plástica para pacientes internados em um hospital psiquiátrico no bairro de Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, submergiu sob camadas de tantas outras versões concomitantes e posteriores. A história que prevaleceu foi o relato da psiquiatra Nise da Silveira (19061999), que promoveu a consolidação dos trabalhos durante os muitos anos em que se dedicou a analisar os trabalhos plásticos realizados no ateliê de pintura, divulgando informações sobre essa produção e cuidando de seu valioso acervo.
Não consideramos que os relatos que buscam descrever e detalhar como tudo começou sejam propriamente dissonantes. Para nós, todas as histórias merecem ser conhecidas, pois cada uma ilumina de maneira distinta questões relevantes e detalhes que instigam a vontade de compreender melhor os fatos, já que a formação profissional dos atores deste cenário incide sobre a atuação de cada um na realização das atividades desenvolvidas no ateliê de pintura. A era Mavignier no ateliê de pintura durou de 9 de setembro de 1946 a novembro de 1951, segundo Nise da Silveira (2002). Foram, portanto, apenas seis anos. Para um projeto em fase inicial, seis anos representam um tempo de grande importância. Neste caso, o trabalho de Mavignier, um artista plástico em formação atuando com pacientes internados em um hospital psiquiátrico, emprestou o ambiente estético para a iniciativa. Embora atuasse sob a supervisão de Nise da Silveira, Mavignier foi capaz de trazer ao ateliê seu olhar de artista plástico. Configurou o tom dos modos de proceder, um legado que somos capazes de vislumbrar nos discursos produzidos sobre o ateliê de pintura até os dias de hoje. A partir dessa vivência, ele se constituiu artista plástico e professor de arte. Embora tenha atuado ali durante apenas seis anos, Mavignier ainda acompanhou momentos posteriores da história do ateliê de pintura, graças ao contato mantido com Nise da Silveira. Participou da curadoria, bem como do registro fotográfico, de exposições dos artistas de Engenho de Dentro em eventos realizados nas dependências do Centro Psiquiátrico Nacional em dezembro de 1946; no prédio do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro em fevereiro e março de 1947; e na sede da instituição da Associação Brasileira da Imprensa, também em março do mesmo ano. À medida que o trabalho se consolidou e cativou o olhar de críticos de arte, de profissionais de museus, bem como de artistas plásticos, outras portas se abriram. Em 1949, ocorreu uma mostra emblemática com a exposição dos “Nove Artistas de Engenho de Dentro” no Museu de Arte Moderna de São Paulo. No mesmo ano, no Rio de Janeiro, as obras foram expostas mais uma vez, agora na Câmara Municipal. Na Europa, atendendo ao convite da doutora Nise, Almir Mavignier montou a exposição “A esquizofrenia em Imagens” no Segundo Congresso de Psiquiatria realizado em Zurique, de 1 a 7 de setembro de 1957; essa montagem posteriormente seguiu para o espaço de exposições da prefeitura de Paris. Finalmente, em 1994 Mavignier organizou uma exposição com parte da coleção do Museu de Imagens do Inconsciente na 46a Feira do Livro de Frankfurt. |
Figura i.2
Entrada do Museu de Imagens do Inconsciente (2009).
Foto: Augusto Fidalgo
/ Arquivo do Projeto Mavignier.
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Além de participar na organização e na curadoria de exposições nacionais e internacionais das obras produzidas no ateliê de pintura, Mavignier também partilhou seus conhecimentos sobre aspectos históricos dos trabalhos desenvolvidos entre 1946 e 1951. Retornou ainda para o MII em 1989, a convite da equipe do museu, para auxiliar na organização da coleção. Por ocasião da montagem da Mostra do Redescobrimento no ano 2000, em São Paulo, foi consultado mais uma vez e produziu um texto que foi publicado no catálogo Imagens do Inconsciente, no qual destaca o trabalho do Arthur Amora (Mavignier, 2000).
Em razão de todo esse legado, o museu reconhece o importante papel de Mavignier ao citar seu nome em publicações que retomam os primórdios dos trabalhos inaugurados em 1946 (Figura i.2). O MII foi peça fundamental na construção de nosso trabalho, pois nele se encontra toda a coleção de desenhos, pinturas e modelagens realizados no ateliê da Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (Stor), inclusive os trabalhos feitos sob a orientação de Mavignier. A equipe do MII, especialmente o diretor Luiz Carlos Mello, propiciou excelentes condições de pesquisa no acervo, além de indicar outras pessoas e caminhos de investigação quando as informações solicitadas não se encontravam no museu. Além da produção artística, parte da qual foi tombada pelo Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), o acervo do MII compreende ainda a Biblioteca Nise da Silveira. Ali encontra-se a coleção de artigos de jornais e revistas com notícias relacionadas às atividades desenvolvidas – como exposições, conferências e outros eventos –, que foi preservada pela psiquiatra, bem como livros e teses mais recentes. Existe também um acervo de filmagens, incluindo registros preciosos que documentam práticas e modos de pensar sobre a arte e a saúde mental. Além desses materiais, há ainda fotografias que nos ajudaram a compor o cenário no qual se estrutura a narrativa de Mavignier sobre seu trabalho no Centro Psiquiátrico Nacional. A memória e a voz do artista O fato de Mavignier ter vivido na Europa durante várias décadas, com alguns retornos esporádicos ao Brasil para cuidar de assuntos familiares ou por ocasião de exposições e produção de catálogos, contribuiu para que ele preservasse a memória de acontecimentos distantes. Entendendo memória como um processo psíquico de reconstrução dinâmica dos fatos, este estudo, pautado nas lembranças de Almir Mavignier, demandou atenção às vivências posteriores do artista – sobretudo para as posturas assumidas por ele ao se reencontrar com o material arquivado e com as pessoas que participaram desse trabalho em Engenho de Dentro. Uma vez, indagado sobre sua trajetória artística, o próprio Mavignier reconheceu a transitoriedade das situações e a permanência das experiências, dos afetos, na memória: Tem uma coisa muito interessante, as coisas não devem durar muito; as coisas passam. Todo mundo sente a nostalgia. Por que passou? Por que acabou? É, acabou. A melhor coisa que ficou é a memória.” (Memórias Concretas, 2006). Considerando a experiência como um saber de valor individual, radicado na sensibilidade pessoal e construído a partir das incertezas (Larrosa, 2002) e conscientes de que esse saber alimenta a memória, procuramos construir uma narrativa que valorizasse a sensibilidade evidenciada nos depoimentos registrados. Assim, iniciamos a busca e a escolha do tratamento que daríamos a esses depoimentos. Quando começou sua investigação sobre o papel de Almir Mavignier no ateliê de pintura e modelagem no Centro Psiquiátrico Nacional em 2003, Pompeu e Silva constatou que havia poucos registros filmados com informações relevantes sobre a maneira como os trabalhos eram desenvolvidos na era Mavignier (entre 1946 e 1951):
Entre 2005 e 2007, Mavignier concedeu diversas entrevistas filmadas ou gravadas em áudio sobre sua história como artista concreto e sobre seu trabalho em Engenho de Dentro de 1946 a 1951. Os motivos dos registros foram diversos; algumas entrevistas focalizaram os trabalhos com os artistas internos, como foi o caso das entrevistas concedidas a Maria Cristina Amendoeira (Mavignier, 2005) e Patrícia Rohleder Filipp (Mavignier, 2006). O tema da entrevista de Roberto Berliner em 2009, por sua vez, girou em torno da figura de Nise da Silveira. Já Nina Galanternick e Glaucia Villas Bôas (Memórias Concretas, 2006) buscaram dados sobre o papel histórico de Almir Mavignier como artista concreto. Além de registros gravados em áudio e filmados em áudio e vídeo, Pompeu e Silva coletou informações com Mavignier primordialmente por correio eletrônico, com esclarecimento de dúvidas por telefone. Em 2006, ele mediou o contato de Patrícia Filipp, que realizou uma longa e detalhada entrevista com Mavignier, aos 81 anos na época (Figuras i.1 e i.3). Nas diversas entrevistas que concedeu, Mavignier narra de forma límpida acontecimentos de outros tempos. Provocado por dúvidas de seus interlocutores, por imagens e comentários, foi capaz de reconstituir uma história coletiva de relevância ímpar para aqueles que estudam e trabalham no campo da produção artística no contexto da saúde mental. Tendo em mãos as transcrições das várias entrevistas que Mavignier concedeu desde 1989 sobre os primórdios do ateliê de pintura, é possível perceber que, em algumas instâncias, seus dizeres se cristalizaram em um discurso que ora se mantém, ora se remodela. Isto é da natureza da história oral, que valoriza os sentidos que os fatos representam para as pessoas tanto quanto o dado objetivo. Segundo Becker (1998), o depoimento oral constituído depois do acontecimento sempre sofre de alguns inconvenientes como: ele pode resgatar lembranças involuntariamente equivocadas, lembranças transformadas em função dos acontecimentos posteriores, lembranças sobrepostas, lembranças transformadas deliberadamente para ‘coincidir’ com o que é pensado muitos anos mais tarde, lembranças transformadas simplesmente para justificar posições e atitudes posteriores (p. 28). É próprio do narrador buscar tecer um manto coeso onde partes da história possam se ancorar. Ainda que datas, nomes de pessoas ou lugares possam nos escapar, somos capazes de relembrar acontecimentos a partir de um fio que encadeia uma sequência de acontecimentos. Percebe-se nas transcrições reunidas que, às vezes, a própria investigação mobilizava Mavignier a revisitar determinados aspectos da sua vivência de um ponto de vista renovado. Os depoimentos orais de Mavignier não foram as únicas fontes de nossa pesquisa, embora tenham funcionado como alavanca para constituir os textos de narrativa histórica coletiva que fazem parte deste livro. Reportagens de jornal, textos de várias naturezas, catálogos, correspondência escrita e documentos diversos foram consultados para confirmar informações e elucidar divergências. |
Figura i.3
Mavignier em seu ateliê em Hamburgo (2006). Foto: Delmar Mavignier / Arquivo do fotógrafo.
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O método da história oral permite estabelecer relações mais aprofundadas com as pessoas que concedem o depoimento, mas também supõe a articulação dos dados obtidos da fonte oral com outros tipos de fontes documentais e registros imagéticos de vários tipos para construir uma versão da história cultural. De acordo com Lozano (1998), trata-se de uma pesquisa que implica reflexão teórica, trabalho empírico e de campo; maior ligação e vínculo pessoal com os sujeitos estudados; um processo de constituição de uma fonte e um processo de produção de conhecimentos científicos, isto é, um processo que permite ao pesquisador se transformar no que sempre pretendeu ser, um historiador (p. 24).
Assim, não nos preocupa que as falas em diferentes tempos para diferentes interlocutores apresentem discrepâncias. Não buscamos uma verdade objetiva única, mas uma tessitura complexa e rica em sua trama e em sua urdidura. De todo modo, a voz de Mavignier traz uma perspectiva inovadora sobre os trabalhos que aconteceram entre 1946 e 1951. Alguns incidentes já haviam sido mencionados por Nise da Silveira, que foi muito prolixa em seus relatos sobre a produção dos artistas; entretanto, os bastidores do dia a dia no ateliê de pintura foram o domínio de Mavignier, cuja voz privilegiamos neste projeto. Vale destacar que ele mesmo já promoveu a publicação de seu relato em alguns catálogos de exposição, ainda que de forma resumida. Mavignier era artista plástico em início de carreira quando tudo começou. Constituiu-se artista plástico tanto no Ateliê de Pintura de Engenho de Dentro quanto nas aulas que fez com Arpad Szenes, Axl Leskoschek e Heinrich Böese (ou Henrique Boese, como foi conhecido no Brasil). O ateliê foi importante para a definição de sua identidade – nas entrevistas, ele reconhece e valoriza o significado dessa experiência para o início de sua carreira. Foi essencial o apoio que Mavignier recebeu de Nise da Silveira quando ainda estava na Europa empregado pelo estado do Rio de Janeiro, tentando resolver se voltava ou continuava mais uma temporada no exterior. Mavignier: eu não saí do Engenho de Dentro. Eu recebi uma bolsa de estudos para estudar na França. Os meus estudos eram compatíveis com a minha situação como monitor que estava naquele serviço como pintor. Se eu tinha uma bolsa para estudar na França, era compatível. Não com meu grau de funcionário, não, mas com o meu grau de monitor, sim. Quer dizer, um monitor que se gradua. Então saí para essa bolsa. Passei seis meses: Paris, Itália, depois prolonguei, prorroguei a bolsa [...] e aí vem a grande qualidade da Nise, porque ela tolerou isso. Não tolerou apenas, ela sustentou. Ela não teve nenhuma dificuldade burocrática (Mavignier, 2006). Funcionário público, artífice, monitor do ateliê, curador de exposições, terapeuta, artista plástico – entre as várias posições que ocupou, Mavignier definiu seu espaço na prática do dia a dia. Em alguns documentos, ele parece ter assimilado as designações que lhe eram atribuídas por outros que confundiram o que ele estava fazendo com terapia. A Fundação Nacional de Artes (Funarte) do Rio de Janeiro guarda alguns documentos referentes a Almir Mavignier, entre os quais consta uma carta dele dirigida a Roberto Pontual datada de 14/9/1976, em que o artista elaborou itens cronológicos de sua biografia. Define sua função profissional em Engenho de Dentro na seguinte linha: 1947/1951 – trabalhou como terapeuta no centro psiquiátrico nacional do engenho de dentro, fundando ali os ateliers de pintura e modelagem (Destaque nosso). Em outro documento que integra o conjunto, Mavignier registra o nome de pessoas que foram significativas na orientação de seu percurso. Aqui também ele se denomina terapeuta: 1947 – dra. nise da silveira, psiquiatra e diretora dos serviços de praxiterapia do centro psiquiátrico nacional do engenho de dentro, com quem trabalhei como terapeuta daquele serviço (Destaque nosso). Ao refletir sobre seu trabalho, percebeu que seu papel era outro. Seu interesse na produção dos internos era relacionado à linguagem da arte; sua contribuição foi trazer à luz as potencialidades estéticas das pessoas que frequentavam o ateliê. Promover o tratamento por intermédio de terapêuticas da expressão e interpretar a história do paciente utilizando o instrumental da produção artística ficava a cargo de Nise da Silveira. Mavignier: A Nise tinha interesse psiquiátrico; é lógico, ela era psiquiatra. Eu tinha um interesse artístico. E eu tinha um interesse em descobrir os artistas ali naquele trabalho, mas era um interesse pessoal. Eu não podia fazer nada lá porque ali não era uma escola de arte. Era uma ocupação terapêutica (Mavignier, 2006). Ainda assim, seu trabalho se mostrou terapêutico ao assegurar um lugar de reconhecimento e valorização da expressão de cada participante do ateliê de pintura, como veremos no Capítulo 5, de Ana Angélica Albano. |
Figura i.4
Mavignier entrevistado por Patrícia Filipp (2006). Foto: Delmar Mavignier / Arquivo do fotógrafo.
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Mavignier disse que reconheceu em Pompeu e Silva um verdadeiro detetive, que desvendou uma história que ninguém conhecia.
O Pompeu me descobriu, né? Falei com você, me descobriu através de entrevistas, etc., como um detetive me descobriu. Descobriu o meu papel e eu fiquei muito agradecido por isso. Então ele vai escrever um livro, então eu dei a ideia a ele de o livro que ele escreve seria em grande parte talvez a nossa correspondência. Com e-mails, muitos e-mails. E nessa última vez ele perguntou muitas coisas (Mavignier, 2006). Na entrevista concedida a Patrícia Filipp (Figura i.4), Mavignier alerta sobre a importância de informações que ele detém por ter presenciado diretamente os momentos de produção no ateliê, os quais merecem ser preservados. Por exemplo, relata um episódio em que Raphael, um dos participantes do ateliê, estava desenhando uma figura de Cristo e, na parte inferior da folha, desenhou um peixe, um símbolo importante do Cristianismo. E depois, uma outra coisa que ninguém sabe. Presta atenção um pouquinho, porque amanhã eu morro e ninguém sabe disso. Por exemplo, os desenhos do Raphael; essas pinturas que ele fez com pincéis grossos. Os traços mais fortes são onde ele começou. Porque ele só molhava o pincel na tinta uma vez. De modo que a coisa mais fraca era o fim. Quem sabe disso? Ninguém. Estão me deixando morrer sem me dar atenção (Mavignier, 2006. Destaque nosso) (Figura i.5). Mavignier foi muito generoso nas suas entrevistas, preocupado em descortinar significados ocultos dos desenhos do acervo. Virando as páginas do catálogo de Frankfurt para Patrícia Filipp, ele foi explicando sobre as propostas de desenho de observação que desenvolvia no ateliê de pintura e sobre o processo poético singular de Raphael: Eu botava os objetos lá. “Pinte o que você vê, faça o que você vê”. Quer dizer, aqui eu ainda estava arrumando, eu estava arrumando as frutas e ele desenhou a minha mão. Ninguém sabe. O dia que eu desaparecer, isso ninguém sabe (Mavignier, 2006). |
Figura i.6
Sem título (1949).
Raphael Domingues.
Nanquim sobre papel, 48x31,07cm. Foto: Ravena Sena / Acervo do Museu de Imagens do Inconsciente.
Figura i.5
Sem título (s/d).
Raphael Domingues. Nanquim sobre papel, 36,4x27cm.
Foto: Augusto Fidalgo
/ Acervo Museu de Imagens do Inconsciente.
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Um exemplo emblemático se encontra no desenho de Raphael do vaso com arranjo de folhas (Figura i.6). No alto do desenho, identificamos uma figura explicada por Mavignier. Pois aqui, por exemplo:
“aqui, olha Raphael que bonito”. Peguei a mão, peguei a folha. E fez imediatamente, em segundos, a minha mão pegando a folha. E isso estava no fundo; aqui está cortado porque é o fim do papel. Isso não estava sobre a mesa. [...]. Isso aqui é o relógio de luz. Em casas antigas havia um relógio de luz com a conta de luz para pagar (Mavignier, 2006). Percebemos que Mavignier valorizou a iniciativa de recuperação de informações sobre como os trabalhos aconteciam no ateliê. Ao mesmo tempo, reconheceu que a dissertação de José Otávio Pompeu e Silva não era seu próprio depoimento, mas uma representação construída pelo pesquisador. Ele próprio gostaria de contar a sua história sobre o ateliê de pintura em um catálogo rico em imagens, de design primoroso. Disse-nos ao telefone que um dia ainda pretende fazer isso. Mavignier tem razão. Quem conta a história de outra pessoa imprime suas marcas na maneira de encadear os fatos, nas interpretações que faz, na seleção das imagens emblemáticas deixando outras de lado. Ouvimos os registros de Mavignier com atenção, entretanto, interessa-nos trazer ao leitor determinados subsídios que consideramos ilustrativos dos modos de atuar específicos do artista-professor. Nossa intenção é evidenciar o diferencial que o conhecimento do artista traz para a produção no ateliê e no ensino de arte. Como todas outras relações em que pessoas estão envolvidas em processos coletivos, há tensões que se desenvolveram ao longo do tempo, as quais não cabe a nós julgar, nem tampouco tomar partido. Mágoas e descontentamentos fazem parte da tessitura humana no seu movimento de produção e anseio por reconhecimento. É preciso frisar que, por mais significativo que tenha sido o trabalho nos primórdios do Ateliê de Pintura de Engenho de Dentro, Mavignier não esconde que, naquela etapa de sua vida, a atuação no hospital cabia como algo a ser conciliado às suas atividades de formação como artista plástico. Essa era sua prioridade. O trabalho no ateliê foi intenso, de imersão total, mas algo que o levou ao esgotamento. Isso contribuiu para que ele percebesse o momento de buscar outro caminho para perseguir uma carreira como artista. No fim de cinco anos eu estava exausto. Não podia fazer mais. Não. Era escravo deles. Com uma grande felicidade aconteceu o estupendo do governo francês e me livrei daquilo; deixei a destino deles. Então, em 51, vim para Paris (Memórias Concretas, 2006). Mesmo indo embora, reconheceu o quanto as situações vividas em Engenho de Dentro foram essenciais para sua formação poética no conhecimento a respeito das fontes internas de criação e no caráter experimental na construção pictórica. A atuação no ateliê de pintura também foi muito significativa para seu papel como educador – ali ele aprendeu a incentivar os alunos a buscarem o conteúdo da criação em suas personalidades, livres de modismos. Esperamos que Mavignier consiga reconhecer seus dizeres nestas páginas e esperamos também ver publicada sua história por ele mesmo desenhada... A pesquisa na universidade como espaço de formação do jovem Do ponto de vista da missão da universidade, o objetivo deste projeto foi envolver a comunidade acadêmica, incluindo professores pesquisadores, alunos de pós-graduação e de graduação e outros interlocutores em um projeto de grande relevância histórica e social, promovendo uma pesquisa e produção que abrange várias áreas de conhecimento (Arte, Saúde e Educação). Este esforço coletivo pretende contribuir para a recuperação de dados dispersos e para o reconhecimento do papel do artista nas equipes multidisciplinares das novas propostas de atendimento psiquiátrico extramuros. A intenção é auxiliar na compreensão da singularidade da proposta e a diferença que faz a presença de um artista plástico atuando em um ateliê terapêutico. A possibilidade de digitalizar, preservar, catalogar e divulgar os registros sobre esse momento específico da história evitará a perda ou a destruição de documentos, ou mesmo o desmembramento e a fragmentação de um acervo tão importante para a arte brasileira. A preservação dessa história é relevante porque a produção plástica de pacientes psiquiátricos desperta o interesse de estudantes de artes. Esse interesse deriva do encantamento, diante das configurações plásticas singulares presentes nessa produção, ou resulta do contato desses estudantes com museus, escolas e ateliês que ampliaram o campo de atuação do artista ao acolher as propostas de inclusão social. Pensando na formação universitária, o encontro com diversos profissionais em diferentes estágios de formação favorece a troca de experiências acadêmicas e a conscientização do jovem para as responsabilidades que constituem um trabalho de pesquisa. Atualmente, na universidade, a formação para pesquisa começa muito cedo. Os alunos de graduação podem buscar bolsas de iniciação científica a partir dos primeiros anos de ingresso no curso. Assim aconteceu com diversos integrantes de nossa equipe; tanto é assim que, quando o primeiro grupo de jovens pesquisadores chegou ao Museu de Imagens do Inconsciente para levantar dados e imagens para a etapa de pesquisa, houve um estranhamento. Como pessoas tão jovens seriam capazes de realizar a complexa tarefa colocada nos objetivos do projeto? Assim como eles, Almir Mavignier também era jovem e muito ousado. Seu percurso inicial mostra a condição profissional do jovem artista (de apenas 21 anos em 1946), ainda desconhecido do circuito artístico, tentando construir seu território de criação. Concomitante à sua formação no ateliê de pintura de Engenho de Dentro, ele fazia suas primeiras incursões profissionais no campo das artes plásticas. Havia definido a escolha de carreira, mas estava no início de sua formação. Esse jovem, que circulou nos espaços culturais do Rio de Janeiro entre críticos de arte, novos artistas de um momento de transição no cenário da arte, e outros intelectuais, trouxe para as iniciativas do ateliê uma grande energia e capacidade de inovação. A visita de estudantes de pintura ao ateliê do hospital, articuladas por Mavignier, movimentaram um espaço de diálogo entre a expressividade de pessoas usualmente consideradas inaptas e a busca por novas configurações plásticas de uma geração emergente de artistas. Logo no início dos trabalhos ele já acreditou que os resultados mereciam ser expostos. Os espaços que ele buscou não foram pequenas salas de organizações beneficentes, mas, sim, lugares importantes no cenário artístico e intelectual do Rio de Janeiro e de São Paulo, como o prédio do Ministério de Educação e Saúde no então Distrito Federal e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, espaços que se abriram para divulgação e formação de pensamento. |
Figura i.9
Rosa Carvalho em pesquisa no MASP (2009).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
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Os jovens pesquisadores iniciaram o levantamento com um mapeamento geral de materiais, buscando documentação em arquivos das bibliotecas dos museus localizados em São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo) e no Rio de Janeiro (Museu Nacional de Belas Artes, Museu de Arte Moderna, Museu de Arte Contemporânea – Niterói etc.) (Figura i.9).
Na Biblioteca Nacional, realizou-se uma busca na Coleção de Mário Pedrosa, com ênfase nos manuscritos, na iconografia e nas reportagens. Matérias de jornal e artigos de revistas foram levantados para conhecer o conteúdo das publicações a respeito de Almir Mavignier em livros, catálogos e demais periódicos. Consultaram-se vários documentos no acervo iconográfico, na biblioteca e no setor expositivo do MII, com auxílio da equipe para digitalizar os materiais relevantes (Figura i.10; i.15). |
Figura i.11
Acervo de imagens e documentos no MII (2009).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.12
Acervo de pinturas do MII (2011).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.13
Luiz Carlos Mello e José Otávio Pompeu e Silva pesquisam imagens no MII (2011).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.10
Luiz Carlos Mello
e equipe de jovens pesquisadores no MII (2009).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.14
Glória Chan mostra artigos de jornal reunidos por Nise da Silveira (2009).
Foto: Augusto Fidalgo
/ Arquivo do Projeto Mavignier.
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O diretor Luiz Carlos Mello concedeu entrevistas e verificou no acervo iconográfico as fotografias correspondentes ao período de trabalho de Almir Mavignier no ateliê de pintura e autorizou a reprodução de fotografias importantíssimas para o entendimento das relações de amizade entre os artistas e os pacientes, e da organização das primeiras exposições (Figura i.11). Eurípedes G. da Cruz Junior acompanhou e auxiliou os pesquisadores na localização e na reprodução das entrevistas filmadas e dos documentários arquivados no museu.
Reconhecemos o importante trabalho da equipe do museu, com sua política de preservação do material ali arquivado, para a reconstrução da história que este livro procura contar. Sem um grande investimento no acervo de obras e na organização dos periódicos e das filmagens, muitas pesquisas seriam inviáveis. A coleção de desenhos e pinturas foi organizada em pastas identificadas pela autoria das imagens ou por temas caros à teoria junguiana. Inicialmente essas pastas foram organizadas pelos artistas Almir Mavignier, Ivan Serpa e Abraham Palatnik que acompanhavam a produção no ateliê (Figura i.13). Posteriormente, outros sistemas de classificação foram empregados para facilitar a busca de imagens segundo critérios de interesse do MII, conforme estudos junguianos realizados por Nise da Silveira (Figura i.12). Glória Chan acompanhou o grupo na pesquisa do arquivo onde estão os periódicos colecionados por Nise da Silveira e auxiliou na digitalização desse material. Gladys Schincariol também foi entrevistada e esclareceu muitas dúvidas da equipe (Figura i.14). Dos arquivos da Biblioteca Nacional, destacamos o setor de periódicos – onde encontramos grande quantidade de artigos sobre as exposições dos artistas de Engenho de Dentro e sobre outros artistas que estiveram interessados na expressão desse grupo que despontava no panorama carioca. Encontra-se na Biblioteca Nacional o acervo Mário Pedrosa, no qual encontramos fotografias dos trabalhos de Emygdio de Barros e Raphael Domingues, junto de fotos de arte primitiva e de desenhos infantis, material que havia interessado Mário Pedrosa. Além desses acervos, buscamos imagens e outros tipos de documentos em diversos centros, destacando-se: o Instituto Moreira Salles, o Instituto Philippe Pinel, a Diretoria do Instituto Municipal Nise da Silveira, a Funarte e o Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Durante a coleta dos dados, houve um processo de seleção por relevância e classificação dos materiais. Um empenho grande foi dedicado às transcrições das entrevistas, já que as narrativas orais de Almir Mavignier deveriam ser processadas a partir de materiais brutos para se tornar um discurso textual. Sempre que foi possível identificar as referências descritas, buscamos relacionar as falas dele às produções dos participantes do ateliê. À medida que fomos obtendo imagens da época, a pesquisa tornou-se mais palpável, menos abstrata. Cada vez mais implicados no processo da pesquisa, percebemos a necessidade de conhecer o local em que funcionava o ateliê de pintura. Atualmente, a grande sala iluminada se encontra subdividida e azulejada; funciona como espaço ambulatorial com várias salas de consulta. Fotografamos algumas das poucas cadeiras de ferro que sobraram, as mesas com tampo de ferro que eram utilizadas na época de Mavignier e que foram diversas vezes representadas nas obras de Emygdio de Barros. Buscamos também imagens remotas sobre o antigo Hospício de Pedro II. Atualmente, a Universidade Federal do Rio de Janeiro está alojada no prédio histórico, então pudemos passar pelos belos corredores azulejados em azul e branco, olhar para os pátios internos pelas janelas do segundo andar. Observamos os processos de reconstituição de partes do prédio tombado, imaginando onde ficavam as antigas oficinas nas quais os internos de bom comportamento tinham oportunidade de se ocupar de maneira produtiva. Intrigados pela menção do bondinho de Santa Teresa nas entrevistas de Mavignier, subimos até a região, onde ele ainda circula. Visitamos o Museu do Bonde e conversamos no ponto final, perto dos Arcos da Lapa, com funcionários que buscam preservar o bonde e mantê-lo em funcionamento. Onde se localizava o Grand Hotel Internacional, no bairro de Santa Teresa, em que Mavignier tinha aula de pintura com Arpad Szenes? Encontramos a região provável do hotel, cujo endereço era rua Almirante Alexandrino, 108, que foi desativado e depois demolido. Quem foram os professores de Mavignier no Brasil? Adquirimos alguns catálogos e examinamos as produções de Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva, tentando encontrar ecos nas pinturas figurativas que Mavignier produziu na época. Na voz do neto de Mário Pedrosa, Quito Pedrosa, ouvimos histórias sobre seu avô e o compromisso assumido com a produção de arte virgem no hospital psiquiátrico de Engenho de Dentro. Apreciamos cadernos guardados por ele e nos entregamos aos sentidos de outra época. Assim, tomamos posse da história de Mavignier, à medida que fomos escutando sua voz, deixando-a reverberar em nós. |
Contribuições deste projetoO estudo das entrevistas de Mavignier suscita questões relevantes para o campo da história da arte a respeito da aprendizagem de novas poéticas por parte dos artistas brasileiros em contato com os artistas europeus que residiam no Brasil, no período da Segunda Guerra Mundial. Os depoimentos de Mavignier elucidam noções históricas importantes sobre a formação dos artistas da sua geração e sobre a difusão das ideias nos ateliês livres de arte.
Entendemos que a vivência de Mavignier em um ateliê carioca livre, onde se encontravam artistas brasileiros e europeus, alcançou, por seu intermédio, o espaço do ateliê de pintura – o que será de grande importância para o trabalho desenvolvido ali. A pergunta que instigou a pesquisa foi: O que mobiliza o interesse de alguns pintores pela expressão plástica dos internos em instituições psiquiátricas na primeira metade do século 20? Como o contato dos artistas que frequentaram as oficinas de arte nos espaços manicomiais afetou a linguagem plástica dos internos e a sua própria? Perguntas como estas foram discutidas nas dissertações de mestrado de José Otávio Pompeu e Silva (2006) e também de Rosa Cristina Maria de Carvalho (2008), que tematizou a atuação de artistas plásticos na Escola Livre de Artes Plásticas no Juqueri. O desejo de aprofundar e ampliar as reflexões resultantes desses trabalhos mobilizou-nos a enveredar pelo caminho da presente pesquisa, trazendo numerosas informações que fornecem fundamentação teórico-metodológica para pessoas que atuam em arte com pessoas vulneráveis. Consideramos que respostas a essas perguntas podem auxiliar a compreender a relação dos doentes mentais com a arte, a importância da preservação e da divulgação das obras produzidas por eles e também de que se discuta a participação de equipes multiprofissionais em trabalhos dessa ordem. Em outra perspectiva, poderia ainda ajudar outros profissionais a organizarem espaços de produção artística em Centros de Atenção Psicossocial (CAPs) e outros centros de atendimento a pessoas que sofrem de transtornos mentais, contando com a valiosa participação de profissionais da área de artes visuais. A ideia não é reproduzir o trabalho nos contextos de saúde mental tal como foi desenvolvido entre 1946 a 1951, mas, sim, valorizar a presença de profissionais de artes nos hospitais psiquiátricos, no intuito de consolidar o diálogo entre os campos de arte e saúde mental e divulgar conhecimentos constituídos a respeito das manifestações plásticas – como as que Dubuffet chamou de arte bruta. Referências(a) Bibliográficas
Becker. O handicap do a posteriori. In: Ferreira, Marieta de M.; Amado, Janaína.(orgs.). Usos e abusos da história oral. 2a ed. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1998, pp. 27-31. Carvalho, R. C. M. de. Atuação do artista plástico no ambiente psiquiátrico: A experiência do Juqueri na década de 50. 2008. 124f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. Larrosa, J. B. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação. Rio de Janeiro, RJ, v. 19, jan. – abr., pp. 20-8, 2002. Lozano, J. E. A. Prática e estilos de pesquisa na história oral contemporânea. In: Ferreira, Marieta de M.; Amado, Janaína (orgs.). Usos e abusos da história oral. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getulio Vargas, 1998, pp. 15-25. Mavignier, A. Arthur Amora. In: Aguilar, N. (org.). Mostra do Redescobrimento. Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000. p. 164. (Imagens do Inconsciente). Pompeu e Silva, J. O. A psiquiatra e o artista: Nise da Silveira e Almir Mavignier encontram as imagens do inconsciente. 2006. 116f. Dissertação. (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. Silveira, N. da. Vinte anos de terapêutica ocupacional em Engenho de Dentro (1946-1966). Revista Brasileira de Saúde Mental. Rio de Janeiro, RJ, v. 10, no 12, pp. 18-159, 2002. (b) Outras mídias Mavignier, A. Depoimento [23/09/1989]. Rio de Janeiro. Entrevista concedida à equipe do Museu de Imagens do Inconsciente. (DVD; 4h28min; 2 discos). Depoimento [14/06/2005]. Hamburgo, Alemanha. Entrevista concedida a Maria Cristina Amendoeira, (CD-Rom; 2 horas; 1 disco). Depoimento [dez., 2006]. Entrevista concedida a Patrícia Rohleder Filipp. Hamburgo. (CD-Rom; 5 horas, 2 discos). Depoimento [Nov., 2009]. Rio de Janeiro. Entrevista concedida a Roberto Berliner. (DVD; 2 horas; 1 disco). Memórias Concretas – Almir Mavignier [2006]. (DVD; 27 min.; 1 disco). Direção, roteiro e montagem – Nina Galanternick. Coordenação de pesquisa, argumento e roteiro – Glaucia Villas Bôas. |
