malerei

rio de Janeiro 1925-1951

portrait von arpad szenes, mallehrer von almir mavignier, fotografie: paulo scheuenstuhl

margarida mavignier zeichnung auf karton 61x 48 cm 1945 sammlung mavignier foto: fisher darber, hamburg

benedicto monteiro zeichnung auf karton 1946

komposition öl auf karton 45,4 x 38 cm 1945/46 sammlung mavignier

isaac liberato öl auf karton 45 x 37,5 cm 1948/49 sammlung mavignier

stilleben öl auf karton 45 x 37,5 cm 1946/47 sammlung mavignier

portrait öl auf karton 45 x 37,5 cm 1946/47 sammlung mavignier

emygdio de barros öl auf karton 35 x 22 cm 1949 sammlung mavignier

komposition mit kleinen formelementen öl auf karton 1947 sammlung mavignier verschollen

abstraktes aquarel tusche auf karton 23 x 33 cm 1949 sammlung mavignier

komposition mit kurven öl auf karton 33 x 24 cm 1947 sammlung mavignier verschollen

konkretes aquarel tusche auf karton 33 x 24 cm 1949 sammlung mavignier

teilung und formen öl auf leinwand 1947 sammlung mavignier verschollen

formen öl auf leinwand 1949/50 sammlung mavignier verschollen

formen öl auf leinwand 1950/51 sammlung mavignier verschollen

formas öl auf leinwand 1950/51 sammlung mavignier verschollen

formas öl auf leinwand 1951 sammlung mavignier verschollen

konkrete malerei

libertação da pintura naturalista
porque comecou com pintura concreta

paris 1951-53

formas öl auf leinwand 1952, sammlung mavignier

formen deckfarbe auf holz 104 x 90 cm 1952, sammlung mavignier foto: fischer daber

konstruktion und progression deckfarbe auf holz 126 x 90 cm 1952

progression und rotation öl auf holz 70 x 70 cm 1952/53 sammlung mavignier foto: fischer-daber

ulmer zeit

mavigniers atelierzimmer foto: mavignier

hfg 1953 – 1958

„wenn eine linie auf eine andere linie stößt, trifft sie einen punkt. dieser punkt ist ein energiepunkt. er enthält die kraft einer linie gegen die andere linie.“
paul klee, zitiert von helene nonné-schmidt, klee schülerin am bauhaus und grundkurs lehrerin an der hfg. dieses zitat war initiator für die ersten punktbilder almir mavignier's.

obwohl kunst im unterrichtprogramm nicht eingeschlossen war, hat das wirken führender dozenten als künstler dazu beigetragen, dass künstlerische praxis nicht nur begünstigt, sondern sogar gefördert wurde.

vor allem die seminare über die informationstheorie waren für neue konzepte und bildprojekte besonders anregend. wie maßgebend und entscheidend diese umgebung sich auf meine arbeit ausgewirkt hat, ist durch die in ulm angeeignete überzeugung zu erkennen, dass ideen entsprechender darstellung bedürfen und dafür soll man folgerichtig und nicht formalistisch entscheiden.
demgemäß ist die darstellungspräzision in der malerei nicht nur optisch zu lösen, sondern auch in inhaltlicher übereinstimmung zu treffen.

almir mavignier

durchdringung mit kreisen – I gouache auf leichtkarton 43 x 30cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit streifen gouache auf leichtkarton 70 x 50cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit kreisen gouache auf karton 50 x 70cm 1953/54 sammlung mavignier

weiss/grau/schwarz auf gelb öl auf leinwand 50 x 50cm 1953/54

gleiche und verschiedene quadrate öl auf leinwand 48 x 80cm 1954/55 sammlung mavignier

deformiertes quadrat öl auf leinwand 60 x 60cm 1954/55

prof max bense, 1957

kunst, ob sie nun die geschichte eines alten mannes erzählt oder von der begegnung roter punkte mit schwarzen geraden auf weissen flächen berichtet, kunst beruht in jedem falle und zwar nicht an sich, wohl aber für uns — auf dem frivolen wesen der überraschung. nur zeichen der überraschung erregen die anspannung des gemüts und die anstrengung des intellekts, haben die chance, eine ästhetische mitteilung zu geben und kunst hervorzubringen; außerhalb dessen, wodurch sie überrascht, beginnt in der kunst sogleich das triviale, die zone, die kein erstaunen mehr erweckt.

aber die eigenschaft der überraschung, das unvorhersehbare, steht in der kunst nur zu leicht dem verständnis, das pure spiel des zufalls zu leicht dem geistigen gebrauch im wege, und die subtile differenz zwischen überraschung und verständnis, zwischen spiel und gebrauch scheint mir einen teil der inneren schwierigkeiten der modernen kunst auszumachen, und sie wird an der aufhebung jener differenz interessiert bleiben müssen, wenn sie für unsere art von zivilisation und humanität nicht ein für allemal ver!oren gehen soll.

es ist leicht einzusehen, dass diese arbeit der zerstörung eines missverhältnisses ein gewisses gleichgewicht von theorie und schönheit, von schöpfungsfähigkeit und ästhetik, von genuss und intellekt in der realisation des kunstwerks erforderlich macht, und genau dies sind die eigenschaften, die den bildern und plakaten almir da silva mavigniers sichtbarlich zukommen. er stammt aus rio de janeiro, ein schüler arpad szenes, gebildet in paris und an der konkreten kunst, angeregt durch josef albers und max bill, denen er den sinn für die visuellen und geometrischen ereignisse auffarbigen ebenen verdankt, und zweifellos gehört er schon jetzt zu jener hervorragenden internationalen gruppe, die der anwachsenden rationalität durch eine anwachsende sensibilität begegnet, die den zusammenhang zwischen präzision und reflexion auch in der malerei bevorzugt und nicht nur in der emotion den ursprung des einfalls sieht.

treu den artistischen regeln der konkreten stellt er die exakte formulierung der idee ihrer höchst bewussten realisation voran: das problem des deformierten quadrats, seinem visuellen ereignis auf der fläche — eine neue version der alten lieblingsfigur der suprematisten. nicht der geometrische zerfall ist also die aufgabe, sondern der ästhetische, der ästhetisch bleibende, der ästhetisch verlaufende zerfall; kein Physisches, sondern ein artistisches verschwinden, ein kühner visueller beweis für das faktum, dass auch die phase der auflösung eine ästhetische mitteilung enthält, die entschlüsselt werden kann: die mitteilung, dass die faszination des schönen nicht zuletzt auf seiner zerbrechlichkeit beruht. ästhetischer sinn eines kunstwerkes als einblick in die artistischen bedingungen seiner schönheit.

kunst ohne tiefe, so wird man sagen. gedankenlos, mühelos. aber das hat man schon gegen gertrude stein gesagt, und sie hat ganz bewusst in der kunst gegen die tiefe gearbeitet.

nietzsche und william james hatten den argwohn gegen die tiefe vorweggenommen. sie sprachen von den oberflächen, sie liebten die haut der dinge, das tastgefühl, sie wühlten nicht im gedärm der wahrheit, aber wurden ihrer vollständigen äusserlichkeit inne. also keine expression und keine impression, nur das auge voll bewusstsein und die hand voll bewusstsein, das ist alles: das ist der grund der glätte und der genauigkeit, der grund des verharrens und des schweigens auf diesen bildern, der grund der partikel gegen das kontinuum, der grund des seins gegen die bewegung, anti-stimulans und anti-fluidum. nirgendwo rauch, nirgendwo verwehen, immer nur das langsame vorrücken der hand in den heeren von punkten. wenn je offenbar wurde, dass die geschichte der malerei nicht nur eine geschichte des auges und seiner wahrnehmung ist, sondern auch eine geschichte der hand und ihres tastgefühls, so wurde es durch die konkrete kunst offenbar, und mir scheint, dass die malerei almir da silva mavigniers prachtvolle tastmodelle hervorgebracht hat, die deutlich genug zeigen, wieviel überraschung, wieviel unvorhersehbares noch möglich ist auf der blossen haut des seienden, was ein punkt vermag in der ebene, wenn man ihm die möglichkeit verschafft, fast gleichzeitig physisches signal und ästhetisches zeichen zu sein, kleine zitternde existenz in der zweidimensionalen mannigfaltigkeit der farben, manchmal hart an der grenze der wahrnehmbarkeit, zärtliches element unmerklicher landschaften:
ästhetische geographie der fata morganen der punkte.

prof max bense, 1957

kunst beruht in jedem falle (...) auf dem frivolen wesen der überraschung." max bense

deformiertes quadrat II öl auf leinwand 45 x 45cm 1957

deformierter ring öl auf leinwand 90 x 90cm 1957

flimmerndes quadrat – konvex öl auf leinwand 55 x 55cm 1956

deformiertes quadrat – konvex öl auf leinwand 30 x 30 cm 1957

struktur in rotation öl auf leinwand 50 x 50cm um 1958

störung öl auf leinwand 40 x 80cm 1958

sechs quadrate öl auf leinwand 50 x 75cm 1957 sammlung mavignier

neun quadrate öl auf leinwand 90 x 90cm 1958 sammlung mavignier

1973, hamburg

wichtige themen
in der malerei almir mavignier's

sobre quadrados deformados

brigitte zehmisch
katalog "serielle farbprogressionen"
kunstgewerbemuseum zürich, 1975

inversion — die räumliche suggestion

inversion — die räumliche suggestion

mavignier verfolgt mit bildern, grafiken und objekten die absicht, den betrachter zu faszinieren. faszination, das heißt, augen und sinne des betrachters gleichermaßen zu überraschen, zu fesseln und zu aktivieren; sie gilt ihm als maßstab der künstlerischen leistung schlechthin.

mavignier vertritt diese absicht nicht allein. die künstler der düsseldorfer zero gruppe strebten ebenso nach faszination wie die groupe recherche d’art visuel, die paduaner gruppo n und andere. für sie alle eröffneten die arbeiten von josef albers und das durch ihn geschärfte bewußtsein von der relativität der wahrnehmung ein weites experimentierfeld.

entscheidende bedeutung mißt mavignier dabei der optischen sensation zu, die eben jene faszination auslöst. seine intention richtet sich ganz auf die perzeption durch den betrachter. wie sein lehrer aibers bewertet er den sehvorgang und die reflektion darüber als eigenständige, schöpferische leistung, die der betrachter erbringt. albers machte auf die relativität der wahrnehmung und des sehvorganges durch mehrdeutige raum-flächen-beziehungen aufmerksam. mavigniers arbeiten aus seiner sogenannten op art periode in den sechziger jahren üben die von ihm angestrebte faszination durch eine starke räumliche suggestion aus, vergleichbar gewissen bildern vasarelys, welche durch binnenflächen- oder linienverzerrungen dreidimensional wirken.

mavignier arbeitet nicht mit den mitteln der kinetischen kunst, seine bilder bleiben statisch und werden als dynamisch räumliche erscheinungen erfaßt. er nutzt viele möglichkeiten, die raster so auf der statischen bildfläche zu plazieren, daß sie immer wechselnde flächenaufteilungen bilden und räumlich wahrgenommen werden (vgl. formaddition). die beiden wichtigsten themen, die mavignier auf diese weise in grafik und malerei behandelt, heißen ’vorn und hinten’ und ’konvex-konkav’. sie entstanden in der absicht, eine starke räumliche illusion zu suggerieren, die an einen dynamischen bewegungsverlauf gebunden ist. pulsierende schwingungen des rasters erzeugen diese kontinuierliche bewegung. lucio fontanas 'manifiesto bianco’ (1962) erinnert uns daran, daß die künstler sich zu beginn der sechziger jahre von einer darstellung der bewegung eine neue, intensivierte beziehung des betrachters zum bild versprachen. 'der mensch wird immer gefühlloser, erstarrten bildern gegenüber, die keinen sinn für vitalität verraten. die unbeweglichen bilder von früher befriedigen nicht mehr die wünsche des neuen menschen, der geformt wird vom aktionsdrang und vom zusammenleben mit der mechanik. die ästhetik organischer bewegung ersetzt die ästhetische kraftlosigkeit erstarrter form.’

in mavigniers bildern dynamisieren gegeneinander versetzte schwingungen die fläche und rufen den eindruck einer konvexen oder konkaven schichtung hervor (kat.-nr.31—39, 61, 64). kompositionen mit dem thema ’vorn und hinten’ (kat.-nr. 38, 62) bestehen aus horizontalen streifen, deren schwingung wechselnd am rechten oder linken bildrand kulminiert. die rasterstreifen treten allmählich aus dem dunklen hintergrund hervor. ihre räumliche erscheinung ist eng an die rasterdichte und die zu- bzw. abnehmende farbintensität in den einzelnen streifen gebunden und darüber hinaus, an die langsam verblassende leuchtkraft der farben in den streifen von unten nach oben. rasterung und abnehmende farbintensität stimulieren unser träges auge zu räumlicher wahrnehmung, zu irritierenden, räumlichen umkehrtäuschungen, sogenannten inversionen.

will mavignier mit solchen bildern den betrachter über die besonderheiten des sehvorganges belehren? vielleicht kann man ihm und allen künstlern, die ähnliche optische effekte nutzen, diesen vorwurf machen; man vergesse dabei aber nicht, daß diese bilder vor allem einen hinweis auf die relativität des sehvorganges enthalten und, darüber hinaus, etwas über die relativität jeder rationalen wahrnehmung aussagen.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

deformation – geometrischer formen

deformation

mavignier behandelt vereinzelt und undoktrinär das generalthnema der sogenannten op art, nämlich die deformation geometrischer formen. bridget riley bewerkstelligt deformation und auflösung in der perzeption geometrischer formen durch flimmereffekte und illusionistische verzerrungen. mavignier deformiert ring oder quadrat durch die rasterung der fläche.

so stört die rasterung in 'deformierter ring’ (kat.-nr. 10) den exakten verlauf der inneren und äußeren umfangslinie der scheibe. bilder mit dem titel 'gestörtes quadrat’ (kat.nr. 16) bilden einen teilweise kurvig geschwungenen linienverlauf ab. die unterschiedlich großen kreise des rasters sind vertikal gegeneinander verschoben, was eine horizontal schwingende bewegung erzeugt. die dargestellte linie befindet sich so in ständiger vibration und kann deshalb nur flächig und nicht linear erfaßt werden. strenggenommen handelt es sich nicht um ein quadrat, das deformiert wird; trotz deformation müßte es dann einen geschlossenen umriß behalten.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

formaddition

formaddition

zuweilen gewinnt mavignier seine bildkompositionen aus addition selbständiger formen. auf diese weise erhält er ungewöhnliche flächenaufteilungen. in dem bild 'konvexe hälften' (kat. kestner gesellschaft 1968, abb. 36) werden sieben achtel des quadratischen formates von einem raster ausgefüllt. formal geht er von zwei unabhängigen kompositionen aus, die sich hier teilweise überdecken: einem waagrecht gehälfteten bild, dessen auf- und abschwingen der raster sich in der unteren bildhälfte befindet (kat.-nr. 41), und einem bild, das diagonal gehälftet mit einem raster im rechten oberen dreieck gefüllt ist (komposition 'konvexe diagonale hälfte‘ 1967, katalog kestner gesellschaft, hannover, 1968, s. 33).

die herkunft erklärt, warum die schwingungsdynamik des rasters verschieden ist. in der unteren bildhälfte kulminiert sie in der vertikalen mittelachse des horizontalen streifens und in der oberen kulminiert sie in der diagonalen mittelachse des dreiecks. außerdem erhalten in der addition die in beiden vorgängern richtungsfreien vibrationen eine zentrifugale richtung von einem rechts unten zu denkenden ursprung aus.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

durchdringungen

durchdringungen

wiederum entwickelt mavignier ein in dem axialsymmetrischen, flächenparallelen quadratformat. hier durchdringen sich häufig zwei, seltener drei oder vier quadratische raster, die um je eine zeile und spalte gegeneinander verschoben sind (kat.-nr. 40—48). wenn die kreisflächen, bzw. farbkegel der sich durchdringenden raster verschieden groß sind, liest der betrachter den vorgang mühelos, sind sie gleich groß, so entstehen außerordentlich komplexe und schwer lesbare farb- und formstrukturen.

in der regel wählt mavignier für seine durchdringungen farben gleicher helligkeitswerte. auf diese weise gelingt es ihm, das ganze farbbild in eine heftige, das auge attackierende vibration zu versetzen. diese vibration, von otto piene einmal als 'puls des lichtes’ bezeichnet (katalog, 2. biennale nürnberg 1971, s. 247), verstärkt die empfindlichkeit des menschlichen auges für farbnuancen und helligkeitsstufen.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

SABOTAGE DER LOGIK

brigitte zehmisch
sabotage der logik

max bill bezeichnete 1936 jene bilder als konkret, die ‘ohne äußerliche anlehnung an naturerscheinungen … entstanden sind... ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung. durch die formung dieser elemente entstehen neue realitäten’ (konkrete gestaltung, kunsthaus zürich 1936). wenn man unter konkreter kunst mit bill eine noch nicht abge-schlossene richtung versteht, deren möglichkeiten festgelegt und deren grenzen gezogen sind, dann gehört almir mavignier heute wie 1960 zur konkreten kunst (max bill, konkrete kunst, helmhaus 1960, s. 7).

den anstoß zu geometrisch abstrakter gestaltung erhielt mavignier von der konkreten malerei. er sah 1950 eine einzelausstellung max bills in sao paulo und suchte ihn und andere konkrete maler zwei jahre später in zürich auf. die hier empfangenen eindrücke und anregungen verarbeitete er in konkreten bildern (kat.-nr. 2).

bald darauf begann jedoch die beschäftigung mit einem thema, das leitmotivisch sein ganzes späteres werk durchzieht, jenes der farb- und formgrenze. max bill beschäftigte sich 1947 mit dem gleichen thema in 'unbegrenzt und begrenzt’ (katalog max bill, kunsthaus zürich 1968/69, s. 33). bill definiert die grenze als präzisen linienverlauf, Dei mavignier existiert die grenze nur in der vorstellung.

in imaginären halbkreisflächen oder quadraten verteilt er willkürlich eine bestimmte anzahl farbiger elemente. sie dürfen die grenze jener imaginären geometrischen form weder überschreiten, noch berühren. der betrachter erfaßt eine anhäufung gleichförmiger elemente (kat.-nr. 6, 9), nicht aber das geometrische ordnungsprinzip. eines dieser bilder heißt 'unpräzise konstruktion’ (kat.-nr. 4). in bezug auf das verhältnis mavigniers zur konkreten kunst kann dieser titel programmatisch verstanden werden. durch die negation der grenze wird ein rationales ordnungsprinzip ins irrationale gewendet und die sichtbare präzision und ihre berechtigung in frage gestellt.

mit der gleichen unbekümmertheit um präzision 'deformiert’ er geometrische formen, antwortet er auf albers’ huldigung an das quadrat mit seiner deformation. etwas widerborstiges und zugleich spielerisches mag ihn dazu bewegen, ästhetische gesetzmäßigkeiten zu stören und im gesetzten ablauf eines bildes einen widerspruch zu verstecken. mavignier plädiert — und dies kommt in seinen toleranten urteilen über malerkollegen wie inseinen eigenen bildern zum ausdruck — für ein gewisses maß an freiheit im strengen ordnungsgefüge der abstrakt
geometrischen malerei.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

SCHWINGENDE RASTER

"heutzutage eine abstrakte geometrische kunst zu betreiben, bedeutet nicht, werke der avantgarde, sondern der klarheit zu schaffen’
michei seuphor, vom konstruktivismus bis heute, katalog denise rene & hans mayer, 1967

der brasilianer almir mavignier betreibt eine solche abstrakt-geometrische kunst seit 1951, als er nach europa kam. er betreibt sie auch, um klarheit zu vermitteln, weniger im konstruktiven als vielmehr im kommunikativen sinn. der betrachter seiner bilder, objekte und grafiken soll klarheit über die wirkung der verschiedenen erscheinungsweisen der farbe, ihrer struktur und ihrer bewegung erhalten.

als träger seiner absicht benutzt er unregelmäßige und regelmäßige strukturen und orthogonale raster. in seiner malerei konstituiert sich der raster realiter aus dreidimensionalen farbkegeln, in der grafik aus zweidimensionalen kreisflächen. zwischen malerei und grafik besteht demnach ein wesentlicher, qualitativer unterschied. dieser erlaubt es mavignier, eine bildidee in der grafik zu wiederholen; die grafik mit ihren vielfachen reproduktionsmöglichkeiten dient ihm gleichermaßen als dokumentations- wie als informations-mittel für seine eigenen ideen. mittels farbkegel und kreisraster gliedert, strukturiert und rhythmisiert mavignier die hintergrundfläche. (...)

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

Hamburg 1965 – 2018

konvex-konkav plastik hamburg hauptbahnhof 1973 foto: carlos struwe

kreuzung auf gelb öl auf leinwand 100 x 100 cm 1961 sammlung mavignier

deformiertes quadrat, hellgrün/rosa/weiss öl auf leinwand 90 x 90 cm 1962

deformierter kreis öl auf leinwand 100 x 100 cm 1962 louisiana museum, dänemark

konvex - konkav öl auf leinwand 100 x 100 cm 1962 museum tel-aviv

konvex - konkav öl auf leinwand 2 bilder, je 141 x 100 cm 1964 kunstmuseum düsseldorf

gleiche dreiecke öl auf leinwand 100 x 100 cm 1967

gleiche quadrate öl auf leinwand 141 x 100 cm 1967

konvexe hälften öl auf leinwand 100 x 100 cm 1967

zwei konvexe hälften öl auf leinwand 150 x 100 cm 1968

vorn und hinten öl auf leinwand 40 x 30 cm 1968

verschiebung und farbwechsel 3 öl auf leinwand 141 x 100 cm 1968 hamburger kunsthalle

zwei quadrate öl auf leinwand 52 x 52 cm 1966

zwei quadrate öl auf leinwand 150 x 150 cm 1973

verschiebung und farbwechsel öl auf leinwand 281 x 100 cm 1969/70 sammlung mavignier

progression holz-lichtrelief entwurf für das ulmer rathaus 1989 sammlung mavignier

almir mavignier: bildstrukturen

bildstrukturen

punkte erschienen in meinen bildern zunächst, um farbverläufe in der malerei zu erzielen — durch rein optische farbmischung und nicht mehr durch pigmentmischung.

eine progressive punktkonzentration hat mir das problem des farbverlaufs neu gelöst. zugleich aber hat die entstandene punktstruktur ein neues verhältnis von farbe und licht ergeben, und zwar durch die relief-art dieser struktur. dieses relief wird noch deutlicher bei der fortentwicklung meiner malerei, in der die punkte grösser und selbst zu objekte werden sind.

die dreidimensionale beschaffenheit jedes punktes gibt der ganzen struktur eine licht- und eine schattenseite. aus diesem licht-spiel entsteht eine optische mischung von farbe, licht und schatten, deren wirkung sich verändert, wenn das einfallende licht seine richtung oder intensität wechselt. dieses farbe-licht-verhältnis unterscheidet sich von dem der flachmalerei, bei der das licht seine wirkung nur in helligkeitswerten der farberscheinung entfalten kann.

aus ausstellungskatalog "almir mavignier"
galerie denise rené hans mayer, 1973