malerei

​rio de janeiro ​1925-1951

portrait von árpád szenes, mallehrer von almir mavignier, fotografie: paulo scheuenstuhl

margarida mavignier zeichnung auf karton 61x 48 cm 1945 sammlung mavignier foto: fisher darber, hamburg

benedicto monteiro zeichnung auf karton 1946

komposition öl auf karton 45,4 x 38 cm 1945/46 sammlung mavignier

komposition öl auf karton 45,4 x 38 cm 1945/46 sammlung mavignier

isaac liberato öl auf karton 45 x 37,5 cm 1948/49 sammlung mavignier

stilleben öl auf karton 45 x 37,5 cm 1946/47 sammlung mavignier

portrait öl auf karton 45 x 37,5 cm 1946/47 sammlung mavignier

emygdio de barros öl auf karton 35 x 22 cm 1949 sammlung mavignier

komposition mit kleinen formelementen öl auf karton 1947 sammlung mavignier verschollen

abstraktes aquarel tusche auf karton 23 x 33 cm 1949 sammlung mavignier

komposition mit kurven öl auf karton 33 x 24 cm 1947 sammlung mavignier verschollen

konkretes aquarel tusche auf karton 33 x 24 cm 1949 sammlung mavignier

teilung und formen öl auf leinwand 1947 sammlung mavignier verschollen

formen öl auf leinwand 1949/50 sammlung mavignier verschollen

formen öl auf leinwand 1950/51 sammlung mavignier verschollen

formas öl auf leinwand 1950/51 sammlung mavignier verschollen

formas öl auf leinwand 1951 sammlung mavignier verschollen

konkrete malerei

libertação da pintura naturalista
porque comecou com ​pintura concreta

​paris 1951-53

formas öl auf leinwand 1952, sammlung mavignier

formen deckfarbe auf holz 104 x 90 cm 1952, sammlung mavignier foto: fischer daber

konstruktion und progression deckfarbe auf holz 126 x 90 cm 1952

progression und rotation öl auf holz 70 x 70 cm 1952/53 sammlung mavignier foto: fischer-daber

ulmer zeit​

mavigniers atelierzimmer foto: mavignier

​​hfg 1953 – 1958

​​„wenn eine linie auf eine andere linie stößt, trifft sie einen punkt. dieser punkt ist ein energiepunkt. er enthält die kraft einer linie gegen die andere linie.“
paul klee, zitiert von helene nonné-schmidt, klee schülerin am bauhaus und grundkurs lehrerin an der hfg. dieses zitat war initiator für die ersten punktbilder almir mavignier's.

​​obwohl kunst im unterrichtprogramm nicht eingeschlossen war, hat das wirken führender dozenten als künstler dazu beigetragen, dass künstlerische praxis nicht nur begünstigt, sondern sogar gefördert wurde.

​vor allem die seminare über die informationstheorie waren für neue konzepte und bildprojekte besonders anregend. wie maßgebend und entscheidend diese umgebung sich auf meine arbeit ausgewirkt hat, ist durch die in ulm angeeignete überzeugung zu erkennen, dass ideen entsprechender darstellung bedürfen und dafür soll man folgerichtig und nicht formalistisch entscheiden.
demgemäß ist die darstellungspräzision in der malerei nicht nur optisch zu lösen, sondern auch in inhaltlicher übereinstimmung zu treffen.

​almir mavignier

durchdringung mit kreisen – I gouache auf leichtkarton 43 x 30cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit streifen gouache auf leichtkarton 70 x 50cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit kreisen gouache auf karton 50 x 70cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit kreisen gouache auf karton 50 x 70cm 1953/54 sammlung mavignier

weiss/grau/schwarz auf gelb öl auf leinwand 50 x 50cm 1953/54

gleiche und verschiedene quadrate öl auf leinwand 48 x 80cm 1954/55 sammlung mavignier

deformiertes quadrat öl auf leinwand 60 x 60cm 1954/55

bildstrukturen

punkte erschienen in meinen bildern zunächst, um farbverläufe in der malerei zu erzielen — durch rein optische farbmischung und nicht mehr durch pigmentmischung.

eine progressive punktkonzentration hat mir das problem des farbverlaufs neu gelöst. zugleich aber hat die entstandene punktstruktur ein neues verhältnis von farbe und licht ergeben, und zwar durch die relief-art dieser struktur. dieses relief wird noch deutlicher bei der fortentwicklung meiner malerei, in der die punkte grösser und selbst zu objekte werden sind.

die dreidimensionale beschaffenheit jedes punktes gibt der ganzen struktur eine licht- und eine schattenseite. aus diesem licht-spiel entsteht eine optische mischung von farbe, licht und schatten, deren wirkung sich verändert, wenn das einfallende licht seine richtung oder intensität wechselt. dieses farbe-licht-verhältnis unterscheidet sich von dem der flachmalerei, bei der das licht seine wirkung nur in helligkeitswerten der farberscheinung entfalten kann.

​almir mavignier
​
aus ausstellungskatalog "almir mavignier", galerie denise rené hans mayer, 1973

deformiertes quadrat II öl auf leinwand 45 x 45cm 1957

deformierter ring öl auf leinwand 90 x 90cm 1957

flimmerndes quadrat – konvex öl auf leinwand 55 x 55cm 1956

deformiertes quadrat – konvex öl auf leinwand 30 x 30 cm 1957

struktur in rotation öl auf leinwand 50 x 50cm um 1958

störung öl auf leinwand 40 x 80cm 1958

sechs quadrate öl auf leinwand 50 x 75cm 1957 sammlung mavignier

neun quadrate öl auf leinwand 90 x 90cm 1958 sammlung mavignier

1973, hamburg

wichtige themen ​in der malerei 
almir mavignier's

​sobre quadrados deformados

​​brigitte zehmisch
katalog "serielle farbprogressionen"
​kunstgewerbemuseum zürich, 1975

​inversion — die räumliche suggestion

inversion — die räumliche suggestion

mavignier verfolgt mit bildern, grafiken und objekten die absicht, den betrachter zu faszinieren. faszination, das heißt, augen und sinne des betrachters gleichermaßen zu überraschen, zu fesseln und zu aktivieren; sie gilt ihm als maßstab der künstlerischen leistung schlechthin.

mavignier vertritt diese absicht nicht allein. die künstler der düsseldorfer zero gruppe strebten ebenso nach faszination wie die groupe recherche d’art visuel, die paduaner gruppo n und andere. für sie alle eröffneten die arbeiten von josef albers und das durch ihn geschärfte bewußtsein von der relativität der wahrnehmung ein weites experimentierfeld.

entscheidende bedeutung mißt mavignier dabei der optischen sensation zu, die eben jene faszination auslöst. seine intention richtet sich ganz auf die perzeption durch den betrachter. wie sein lehrer aibers bewertet er den sehvorgang und die reflektion darüber als eigenständige, schöpferische leistung, die der betrachter erbringt. albers machte auf die relativität der wahrnehmung und des sehvorganges durch mehrdeutige raum-flächen-beziehungen aufmerksam. mavigniers arbeiten aus seiner sogenannten op art periode in den sechziger jahren üben die von ihm angestrebte faszination durch eine starke räumliche suggestion aus, vergleichbar gewissen bildern vasarelys, welche durch binnenflächen- oder linienverzerrungen dreidimensional wirken.

mavignier arbeitet nicht mit den mitteln der kinetischen kunst, seine bilder bleiben statisch und werden als dynamisch räumliche erscheinungen erfaßt. er nutzt viele möglichkeiten, die raster so auf der statischen bildfläche zu plazieren, daß sie immer wechselnde flächenaufteilungen bilden und räumlich wahrgenommen werden (vgl. formaddition). die beiden wichtigsten themen, die mavignier auf diese weise in grafik und malerei behandelt, heißen ’vorn und hinten’ und ’konvex-konkav’. sie entstanden in der absicht, eine starke räumliche illusion zu suggerieren, die an einen dynamischen bewegungsverlauf gebunden ist. pulsierende schwingungen des rasters erzeugen diese kontinuierliche bewegung. lucio fontanas 'manifiesto bianco’ (1962) erinnert uns daran, daß die künstler sich zu beginn der sechziger jahre von einer darstellung der bewegung eine neue, intensivierte beziehung des betrachters zum bild versprachen. 'der mensch wird immer gefühlloser, erstarrten bildern gegenüber, die keinen sinn für vitalität verraten. die unbeweglichen bilder von früher befriedigen nicht mehr die wünsche des neuen menschen, der geformt wird vom aktionsdrang und vom zusammenleben mit der mechanik. die ästhetik organischer bewegung ersetzt die ästhetische kraftlosigkeit erstarrter form.’

in mavigniers bildern dynamisieren gegeneinander versetzte schwingungen die fläche und rufen den eindruck einer konvexen oder konkaven schichtung hervor (kat.-nr.31—39, 61, 64). kompositionen mit dem thema ’vorn und hinten’ (kat.-nr. 38, 62) bestehen aus horizontalen streifen, deren schwingung wechselnd am rechten oder linken bildrand kulminiert. die rasterstreifen treten allmählich aus dem dunklen hintergrund hervor. ihre räumliche erscheinung ist eng an die rasterdichte und die zu- bzw. abnehmende farbintensität in den einzelnen streifen gebunden und darüber hinaus, an die langsam verblassende leuchtkraft der farben in den streifen von unten nach oben. rasterung und abnehmende farbintensität stimulieren unser träges auge zu räumlicher wahrnehmung, zu irritierenden, räumlichen umkehrtäuschungen, sogenannten inversionen.

will mavignier mit solchen bildern den betrachter über die besonderheiten des sehvorganges belehren? vielleicht kann man ihm und allen künstlern, die ähnliche optische effekte nutzen, diesen vorwurf machen; man vergesse dabei aber nicht, daß diese bilder vor allem einen hinweis auf die relativität des sehvorganges enthalten und, darüber hinaus, etwas über die relativität jeder rationalen wahrnehmung aussagen.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

deformation – geometrischer formen

deformation

mavignier behandelt vereinzelt und undoktrinär das generalthnema der sogenannten op art, nämlich die deformation geometrischer formen. bridget riley bewerkstelligt deformation und auflösung in der perzeption geometrischer formen durch flimmereffekte und illusionistische verzerrungen. mavignier deformiert ring oder quadrat durch die rasterung der fläche. 

so stört die rasterung in 'deformierter ring’ (kat.-nr. 10) den exakten verlauf der inneren und äußeren umfangslinie der scheibe. bilder mit dem titel 'gestörtes quadrat’ (kat.nr. 16) bilden einen teilweise kurvig geschwungenen linienverlauf ab. die unterschiedlich großen kreise des rasters sind vertikal gegeneinander verschoben, was eine horizontal schwingende bewegung erzeugt. die dargestellte linie befindet sich so in ständiger vibration und kann deshalb nur flächig und nicht linear erfaßt werden. strenggenommen handelt es sich nicht um ein quadrat, das deformiert wird; trotz deformation müßte es dann einen geschlossenen umriß behalten.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

formaddition

formaddition

​zuweilen gewinnt mavignier seine bildkompositionen aus addition selbständiger formen. auf diese weise erhält er ungewöhnliche flächenaufteilungen. in dem bild 'konvexe hälften' (kat. kestner gesellschaft 1968, abb. 36) werden sieben achtel des quadratischen formates von einem raster ausgefüllt. formal geht er von zwei unabhängigen kompositionen aus, die sich hier teilweise überdecken: einem waagrecht gehälfteten bild, dessen auf- und abschwingen der raster sich in der unteren bildhälfte befindet (kat.-nr. 41), und einem bild, das diagonal gehälftet mit einem raster im rechten oberen dreieck gefüllt ist (komposition 'konvexe diagonale hälfte‘ 1967, katalog kestner gesellschaft, hannover, 1968, s. 33).

die herkunft erklärt, warum die schwingungsdynamik des rasters verschieden ist. in der unteren bildhälfte kulminiert sie in der vertikalen mittelachse des horizontalen streifens und in der oberen kulminiert sie in der diagonalen mittelachse des dreiecks. außerdem erhalten in der addition die in beiden vorgängern richtungsfreien vibrationen eine zentrifugale richtung von einem rechts unten zu denkenden ursprung aus.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

durchdringungen

durchdringungen
​
wiederum entwickelt mavignier ein in dem axialsymmetrischen, flächenparallelen quadratformat. hier durchdringen sich häufig zwei, seltener drei oder vier quadratische raster, die um je eine zeile und spalte gegeneinander verschoben sind (kat.-nr. 40—48). wenn die kreisflächen, bzw. farbkegel der sich durchdringenden raster verschieden groß sind, liest der betrachter den vorgang mühelos, sind sie gleich groß, so entstehen außerordentlich komplexe und schwer lesbare farb- und formstrukturen.

in der regel wählt mavignier für seine durchdringungen farben gleicher helligkeitswerte. auf diese weise gelingt es ihm, das ganze farbbild in eine heftige, das auge attackierende vibration zu versetzen. diese vibration, von otto piene einmal als 'puls des lichtes’ bezeichnet (katalog, 2. biennale nürnberg 1971, s. 247), verstärkt die empfindlichkeit des menschlichen auges für farbnuancen und helligkeitsstufen.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

SABOTAGE DER LOGIK

​brigitte zehmisch
​sabotage der logik

max bill bezeichnete 1936 jene bilder als konkret, die ‘ohne äußerliche anlehnung an naturerscheinungen … entstanden sind... ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung. durch die formung dieser elemente entstehen neue realitäten’ (konkrete gestaltung, kunsthaus zürich 1936). wenn man unter konkreter kunst mit bill eine noch nicht abge-schlossene richtung versteht, deren möglichkeiten festgelegt und deren grenzen gezogen sind, dann gehört almir mavignier heute wie 1960 zur konkreten kunst (max bill, konkrete kunst, helmhaus 1960, s. 7).

den anstoß zu geometrisch abstrakter gestaltung erhielt mavignier von der konkreten malerei. er sah 1950 eine einzelausstellung max bills in sao paulo und suchte ihn und andere konkrete maler zwei jahre später in zürich auf. die hier empfangenen eindrücke und anregungen verarbeitete er in konkreten bildern (kat.-nr. 2).

bald darauf begann jedoch die beschäftigung mit einem thema, das leitmotivisch sein ganzes späteres werk durchzieht, jenes der farb- und formgrenze. max bill beschäftigte sich 1947 mit dem gleichen thema in 'unbegrenzt und begrenzt’ (katalog max bill, kunsthaus zürich 1968/69, s. 33). bill definiert die grenze als präzisen linienverlauf, Dei mavignier existiert die grenze nur in der vorstellung.

in imaginären halbkreisflächen oder quadraten verteilt er willkürlich eine bestimmte anzahl farbiger elemente. sie dürfen die grenze jener imaginären geometrischen form weder überschreiten, noch berühren. der betrachter erfaßt eine anhäufung gleichförmiger elemente (kat.-nr. 6, 9), nicht aber das geometrische ordnungsprinzip. eines dieser bilder heißt 'unpräzise konstruktion’ (kat.-nr. 4). in bezug auf das verhältnis mavigniers zur konkreten kunst kann dieser titel programmatisch verstanden werden. durch die negation der grenze wird ein rationales ordnungsprinzip ins irrationale gewendet und die sichtbare präzision und ihre berechtigung in frage gestellt.

mit der gleichen unbekümmertheit um präzision 'deformiert’ er geometrische formen, antwortet er auf albers’ huldigung an das quadrat mit seiner deformation. etwas widerborstiges und zugleich spielerisches mag ihn dazu bewegen, ästhetische gesetzmäßigkeiten zu stören und im gesetzten ablauf eines bildes einen widerspruch zu verstecken. mavignier plädiert — und dies kommt in seinen toleranten urteilen über malerkollegen wie inseinen eigenen bildern zum ausdruck — für ein gewisses maß an freiheit im strengen ordnungsgefüge der abstrakt
geometrischen malerei.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

SCHWINGENDE RASTER

"heutzutage eine abstrakte geometrische kunst zu betreiben, bedeutet nicht, werke der avantgarde, sondern der klarheit zu schaffen’
​michei seuphor, vom konstruktivismus bis heute, katalog denise rene & hans mayer, 1967

der brasilianer almir mavignier betreibt eine solche abstrakt-geometrische kunst seit 1951, als er nach europa kam. er betreibt sie auch, um klarheit zu vermitteln, weniger im konstruktiven als vielmehr im kommunikativen sinn. der betrachter seiner bilder, objekte und grafiken soll klarheit über die wirkung der verschiedenen erscheinungsweisen der farbe, ihrer struktur und ihrer bewegung erhalten.

als träger seiner absicht benutzt er unregelmäßige und regelmäßige strukturen und orthogonale raster. in seiner malerei konstituiert sich der raster realiter aus dreidimensionalen farbkegeln, in der grafik aus zweidimensionalen kreisflächen. zwischen malerei und grafik besteht demnach ein wesentlicher, qualitativer unterschied. dieser erlaubt es mavignier, eine bildidee in der grafik zu wiederholen; die grafik mit ihren vielfachen reproduktionsmöglichkeiten dient ihm gleichermaßen als dokumentations- wie als informations-mittel für seine eigenen ideen. mittels farbkegel und kreisraster gliedert, strukturiert und rhythmisiert mavignier die hintergrundfläche. (...)

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

Hamburg 1965 – 2018

konvex-konkav plastik hamburg hauptbahnhof 1973 foto: carlos struwe

kreuzung auf gelb öl auf leinwand 100 x 100 cm 1961 sammlung mavignier

deformiertes quadrat, hellgrün/rosa/weiss öl auf leinwand 90 x 90 cm 1962

deformiertes quadrat, hellgrün/rosa/weiss öl auf leinwand 90 x 90 cm 1962

deformierter kreis öl auf leinwand 100 x 100 cm 1962 louisiana museum, dänemark

konvex - konkav öl auf leinwand 100 x 100 cm 1962 museum tel-aviv

konvex - konkav öl auf leinwand 2 bilder, je 141 x 100 cm 1964 kunstmuseum düsseldorf

gleiche dreiecke öl auf leinwand 100 x 100 cm 1967

gleiche quadrate öl auf leinwand 141 x 100 cm 1967

konvexe hälften öl auf leinwand 100 x 100 cm 1967

zwei konvexe hälften öl auf leinwand 150 x 100 cm 1968

vorn und hinten öl auf leinwand 40 x 30 cm 1968

verschiebung und farbwechsel 3 öl auf leinwand 141 x 100 cm 1968 hamburger kunsthalle

zwei quadrate öl auf leinwand 52 x 52 cm 1966

zwei quadrate öl auf leinwand 150 x 150 cm 1973

verschiebung und farbwechsel öl auf leinwand 281 x 100 cm 1969/70 sammlung mavignier

progression holz-lichtrelief entwurf für das ulmer rathaus 1989 sammlung mavignier

triptychon (farbelemente in gleichen mengenverhältnissen) öl auf leinwand 250 x 115 cm 1964

beat-street break down 9 farben x 64 elemente öl auf leinwand 100 x 100 cm 1985

10 monochrome bilder öl auf leinwand 100 x 100 cm 1976 mavignier ausstellung die neue sammlung, münchen 1976

struktur-rotation auf der diagonale - weiss öl auf leinwand 100 x 100 cm 1981 sammlung mavignier

​HELIX Paintings
100x100cm, oil on canvas

Hector Docx: Piano
Tristan Xavier Köster: Violoncello
Roman Gerber: Clarinet
​
The composition begins with musical gestures without sounds.
Only gradually does music begin to emerge and the piece arrives at the fully played music.
The composition is not an emotional interpretation of the paintings. Instead, the composer transcribed colors, surfaces, textures according to his perception into music - which we have visually referenced in this edit. 
At key moments I have contributed with ideas and suggestions that always were considered

Camera & Sound Recording/Mix: Lémuel Grave, cinematograve.com
Edit: Delmar Mavignier

Almir Mavignier Kurzfilm/Interview
​von Lena Coelho Santos

Hamburgo (1974)

„Für Menschen wie mich, die malen oder Musik machen müssen, die Kunst machen müssen. Ich persönlich glaube, das Leben ist so begrenzt, dass wir in der Zeit zwischen Geburt und Tod nur eine Möglichkeit haben, künstlerisch tätig zu sein und uns auszudrücken. Und diese Möglichkeit müssen wir optimal nutzen.“

Almir Mavignier, 1974

Video transcript deutsch

Almir Da Silva Mavignier, ich wurde am 1. Mai 1925 in Rio de Janeiro geboren. Ich besuchte den Kindergarten, die Grundschule, das Gymnasium und die naturwissenschaftliche Schule. Ich versuchte mich an Architektur, scheiterte und fand schließlich die Antwort auf die wichtigste Frage der Zeit: Wer weiß, ob er Maler werden will oder sollte, ob er Talent hat oder nicht.

Und ich beschloss, Maler zu werden. Dann gewann ich ein Stipendium der französischen Regierung und kam 1951 nach Europa. 1953 kam ich nach Deutschland, nach Ulm, und 1965 wurde ich eingeladen, an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg zu unterrichten.

1954 malte ich mein erstes Bild mit sogenannten Punkten. Diese Punkte entstanden nicht zufällig; sie entsprangen einem Konzept, einer Idee von Paul Klee. Wenn eine Linie mit einer anderen kollidiert, kollidiert sie mit großer Kraft, und der Kollisionspunkt ist ein Energiepunkt.

Diese Idee faszinierte mich, und ich wollte dieses Konzept, diese Idee interpretieren, ich wollte sie in einem Gemälde verkörpern. Ich lehne die Definition von Punkten für meine Malerei ab, weil sie absurd ist, denn ein Punkt lässt sich nicht malen, ein Punkt lässt sich nicht darstellen. Ein Punkt ist der Schnittpunkt zweier Linien; ein Punkt existiert nur in einer idealen Dimension, in einer idealen Dimension.

Ich würde sogar sagen, ich male keine Punkte, sondern Raster. Das Raster blieb, wurde zum Raster, denn am Anfang gab es sogenannte Punkte, die frei auf der Oberfläche verteilt waren. Dann, ausgehend von einem bestimmten Gemälde, diese Punkte... Wenn man Rot sagt, wenn man Grün sagt, sagt man nicht Quadrat, man sagt nicht Apfel, und man sagt nicht Gras oder Baum, man sagt Rot oder Grün.

Mit anderen Worten: Theoretisch ist Farbe nicht unbedingt einer Form zugeordnet. Gerade mit meinen technischen Mitteln des Rasters, der Struktur, sah ich die Möglichkeiten voraus, Farbe von den zwingenden Grenzen der Form zu befreien. So befinde ich mich in meiner Malerei in einer Situation, in der ich kein weiteres rotes Quadrat malen möchte, sonst möchte ich Rot malen, was ein wesentliches Bildproblem ist, das Problem der Farbe.

Meine Malerei ist eine Malerei der Reflexion. Die Form der Reflexion, durch die ich meine Bilder schaffe, ist eine Form von These und Antithese. Ich schlage eine Wahrheit vor und provoziere das Gegenteil dieser Wahrheit.

Wenn ich ein Problem auf schwarzem Hintergrund vorschlage, provoziere ich ein zweites Gemälde mit demselben Problem auf weißem Hintergrund. Auf diese Weise ergänzen oder trennen sich These und Antithese und bilden immer neue Vorschläge, neue Gemälde. Komposition ist daher ein Ergebnis der Reflexion und nicht das Ergebnis sentimentaler Erfahrung.

Die Entscheidung, meine Bilder auf eine einzige Farbe zu reduzieren, war eine schwierigere und folgenreichere Entscheidung. Schwieriger, weil hinter diesem Gemälde mehrere Jahre liegen, in denen ich immer wieder Farben, mehrere Farben, mischen musste. Und die Reduzierung auf eine einzige Farbe demonstrierte auch die Überwindung des Rasters durch die Malerei als grafisches, typografisches Medium.

Die Malerei hat das Raster transzendiert. Farbe wurde durch Struktur von der Form befreit. Kunst ist für mich ein Problem; sie ist eine Lösung für die Existenz.

Für Menschen wie mich, die malen oder Musik machen müssen, die Kunst machen müssen. Ich persönlich denke, das Leben ist so begrenzt, dass wir in der Zeit zwischen Geburt und Tod nur eine Möglichkeit haben, etwas Künstlerisches zu tun, uns auszudrücken. Und wir müssen das Beste aus dieser Möglichkeit machen.

​Almir Mavignier, 1974

video transcript englisch

Almir Da Silva Mavignier, I was born on May 1, 1925, in Rio de Janeiro. I attended kindergarten, elementary school, high school, and science school. I tried architecture, failed, and finally managed to find the answer to the most important question of that time, when one doesn't know whether one wants to be a painter or should be a painter, whether one has talent or not.

And I decided to be a painter. Then I won a French government scholarship and came to Europe in 1951. And in 1953, I came to Germany, to the city of Ulm, and in 1965, I was invited to teach at the Hamburg School of Fine Arts.

In 1954, I painted my first painting with so-called dots. These dots emerged not by chance; they arose from a concept, from an idea by Paul Klee. When a line collides with another line, it collides with great force, and the point of collision is a point of energy.

This idea fascinated me, so I wanted to interpret this concept, this idea, I wanted to embody this idea in a painting. I oppose the definition of points for my painting because it's an absurd definition, because a point cannot be painted, a point cannot be represented. A point is an intersection of two lines; a point exists only in an ideal dimension, in an ideal dimension.

I would even say, I'm not a painter of points, I'm a painter of grids. The grid remained, became the grid, because in the beginning, there were so-called points that were freely agglomerated on the surface. Then, starting from a given painting, these points... When you say red, when you say green, you don't say square, you don't say apple, and you don't say grass or tree, you say red or green.

In other words, theoretically, color isn't necessarily within a form. Precisely, with my technical means of the grid, of structure, I foresaw the possibilities of freeing color from the obligatory boundaries of form. So I find myself in a situation in my painting where I don't want to paint another red square, otherwise I want to paint red, which is an essentially pictorial problem, the problem of color.

My painting is a painting of reflection. The form of reflection through which I make my paintings is a form of thesis and antithesis. I propose a truth and provoke the opposite of that truth.

If I propose a problem on black backgrounds, I provoke a second painting with the same problem on white backgrounds. In this way, thesis and antithesis complement or separate each other, always forming new propositions, new paintings. Composition is, therefore, a result of reflection and not a result of sentimental experience.

The decision I made to reduce my paintings to a single color was a more difficult and more consequential decision. More difficult because several years lie hidden behind this painting in which I was always led to mix colors, several colors. And the reduction to a single color also demonstrated painting's overcoming of the grid as a graphic, typographic medium.

Painting has transcended the grid. Color has been liberated from form through structure. Art, for me, is a problem; it's a solution to existence.

For people like me who need to paint, or who need to make music, who need to make art. Personally, I think life is so limited that during the time we live between these boundaries of birth and death, we have only one possibility to do something artistic, to express ourselves. And we have to make the most of that possibility.

​Almir Mavignier, 1974

Video Transcript Portuges 

Almir Da Silva Mavignier, nascio em 1º de maio de 1925, no Rio de Janeiro. Jardim da infância, escola primária, curso de ginasial, curso científico. Tentei fazer arquitetura, não passei e finalmente consegui encontrar a resposta para a pergunta mais importante nessa época, quando não se sabe se quer ser pintor ou deve ser pintor, se tem talento ou não tem talento.

E resolvi ser pintor. Depois ganhei a bolsa do governo francês e vim em 1951 para a Europa. E em 1953 vim para a Alemanha, para a cidade de Ulm, e em 1965 fui chamado para ser professor na Escola de Belas Artes de Hamburgo.

Em 1954 fiz o primeiro quadro com os chamados pontos. Esses pontos surgiram, não por um acaso, surgiram de um conceito, de uma ideia de Paul Klee. Quando uma linha se choca com uma outra linha, se choca com uma grande força, e o ponto de choque é um ponto de energia.

Isso me fascinou como ideia, então quis interpretar esse conceito, essa ideia, quis concretizar essa ideia num quadro. Eu sou contra a definição de pontos para a minha pintura, porque é uma definição absurda, porque o ponto não se pode pintar, o ponto não se pode representar. O ponto é um cruzamento de duas linhas, o ponto existe apenas numa dimensão ideal, numa dimensão de ideia.

Eu diria mais, eu não sou um pintor de pontos, eu sou um pintor de retículas. A retícula ficou, tornou-se retícula, porque no início haviam os chamados pontos que eram aglomerados sobre a superfície livremente, depois, a partir de um determinado quadro, esses pontos... Quando se diz vermelho, quando se diz verde, não se diz quadrado, não se diz maçã, e não se diz grama ou árvore, diz-se vermelho ou verde.

Quer dizer, teoricamente, a cor não está obrigatoriamente dentro de uma forma. Exatamente, com o meu meio técnico da retícula, da estrutura, eu antevi as possibilidades de libertar a cor das fronteiras obrigatórias da forma. De modo que me encontro numa situação, na minha pintura, que não quero pintar mais um quadrado vermelho, senão eu quero pintar vermelho, que é um problema essencialmente pictórico, é o problema da cor.

A minha pintura é uma pintura de reflexão. A forma de reflexão pela qual eu faço os meus quadros é uma forma como tese e antitese. Proponho uma verdade e provoco o contrário dessa verdade.

Se eu proponho uma problemática em fundos pretos, provoco um segundo quadro com a mesma problemática em fundos brancos. Dessa forma, tese e antitese se completam ou se separam formando sempre novas proposições, novos quadros. Composição é, portanto, um resultado de reflexão e não um resultado de experiência sentimental.

A decisão que eu tomei em reduzir os meus quadros a uma cor apenas foi uma decisão mais difícil e mais consequente. Mais difícil porque vários anos se escondem atrás desse quadro em que eu sempre fui levado a misturar cores, várias cores. E a redução a uma só cor mostrou também a superação da retícula como meio gráfico, tipográfico, pela pintura.

A pintura superou a retícula. A cor foi libertada da forma através da estrutura. A arte, para mim, é um problema, é uma solução para existir.

Para gente como eu que precisa pintar ou que precisa fazer música, que precisa fazer arte. Pessoalmente, eu acho que a vida é tão limitada que durante o tempo que se vive entre essas fronteiras de nascimento e morte, temos só uma possibilidade de fazer alguma coisa artística, de expressão. E essa possibilidade temos que aproveitar o máximo possível.​

Almir Mavignier, 1974