malerei

rio de janeiro 1925-1951

portrait von árpád szenes, mallehrer von almir mavignier, fotografie: paulo scheuenstuhl

margarida mavignier zeichnung auf karton 61x 48 cm 1945 sammlung mavignier foto: fisher darber, hamburg

benedicto monteiro zeichnung auf karton 1946

komposition öl auf karton 45,4 x 38 cm 1945/46 sammlung mavignier

isaac liberato öl auf karton 45 x 37,5 cm 1948/49 sammlung mavignier

stilleben öl auf karton 45 x 37,5 cm 1946/47 sammlung mavignier

portrait öl auf karton 45 x 37,5 cm 1946/47 sammlung mavignier

emygdio de barros öl auf karton 35 x 22 cm 1949 sammlung mavignier

komposition mit kleinen formelementen öl auf karton 1947 sammlung mavignier verschollen

abstraktes aquarel tusche auf karton 23 x 33 cm 1949 sammlung mavignier

komposition mit kurven öl auf karton 33 x 24 cm 1947 sammlung mavignier verschollen

konkretes aquarel tusche auf karton 33 x 24 cm 1949 sammlung mavignier

teilung und formen öl auf leinwand 1947 sammlung mavignier verschollen

formen öl auf leinwand 1949/50 sammlung mavignier verschollen

formen öl auf leinwand 1950/51 sammlung mavignier verschollen

formas öl auf leinwand 1950/51 sammlung mavignier verschollen

formas öl auf leinwand 1951 sammlung mavignier verschollen

konkrete malerei

libertação da pintura naturalista
porque comecou com pintura concreta

paris 1951-53

formas öl auf leinwand 1952, sammlung mavignier

formen deckfarbe auf holz 104 x 90 cm 1952, sammlung mavignier foto: fischer daber

konstruktion und progression deckfarbe auf holz 126 x 90 cm 1952

progression und rotation öl auf holz 70 x 70 cm 1952/53 sammlung mavignier foto: fischer-daber

ulmer zeit

mavigniers atelierzimmer foto: mavignier

hfg 1953 – 1958

„wenn eine linie auf eine andere linie stößt, trifft sie einen punkt. dieser punkt ist ein energiepunkt. er enthält die kraft einer linie gegen die andere linie.“
paul klee, zitiert von helene nonné-schmidt, klee schülerin am bauhaus und grundkurs lehrerin an der hfg. dieses zitat war initiator für die ersten punktbilder almir mavignier's.

obwohl kunst im unterrichtprogramm nicht eingeschlossen war, hat das wirken führender dozenten als künstler dazu beigetragen, dass künstlerische praxis nicht nur begünstigt, sondern sogar gefördert wurde.

vor allem die seminare über die informationstheorie waren für neue konzepte und bildprojekte besonders anregend. wie maßgebend und entscheidend diese umgebung sich auf meine arbeit ausgewirkt hat, ist durch die in ulm angeeignete überzeugung zu erkennen, dass ideen entsprechender darstellung bedürfen und dafür soll man folgerichtig und nicht formalistisch entscheiden.
demgemäß ist die darstellungspräzision in der malerei nicht nur optisch zu lösen, sondern auch in inhaltlicher übereinstimmung zu treffen.

almir mavignier

durchdringung mit kreisen – I gouache auf leichtkarton 43 x 30cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit streifen gouache auf leichtkarton 70 x 50cm 1953/54 sammlung mavignier

durchdringung mit kreisen gouache auf karton 50 x 70cm 1953/54 sammlung mavignier

weiss/grau/schwarz auf gelb öl auf leinwand 50 x 50cm 1953/54

gleiche und verschiedene quadrate öl auf leinwand 48 x 80cm 1954/55 sammlung mavignier

deformiertes quadrat öl auf leinwand 60 x 60cm 1954/55

"Aber was sind Mavigniers Punkte?"

Max Bense

Max Bense über Mavignier

anläßlich der Eröffnung seiner Ausstellung in der Galerie Gänsheide 26, 28. 11. 57.

Eine Ausstellung zeigt etwas. Was sie zeigt, soll gesehen werden. Was gesehen werden soll, soll verstanden werden. Verstehen aber heißt: dass man Einblick in die Art seiner Entstehung erhält, und daß man Schlüsse daraus zieht.

Denn eine Ausstellung ist ja wesentlich Publikation, und publizieren vermitteln, Mitteilung geben, und Dasein als Zivilisation beruht in jedem Falle auf einem Dasein als Vermittlung.

Vermittlung bedeutet aber eine Aktion der Sprache, und auch die Vermittlung von Kunst ist eine Aktion der Sprache, die auf eine Entschlüsselung angewiesen ist. Denn wir leben in einer Welt, in der die ästhetische Mitteilung noch immer in eine Sprache verwandelt werden muss, um sie endgültig lesen zu können. Mir scheint also, dass es nicht nur moderne Kunst gibt, sondern auch eine moderne Ästhetik. Und daß es dieser modernen Ästhetik bedarf, um über moderne Kunst sprechen zu kennen, und zwar ohne Verlust dessen, was sie uns mitzuteilen gedenkt. In diesem Sinne bereichert die moderne Kunst also auch die Sprache ihrer Theorie, die Sprache ihrer Ästhetik — denn Kunst geht der Ästhetik voran und folgt ihr nicht nach — und sofern diese Kunst wohltuend oder fremd, hartnäckig und kühl, bezaubernd oder abstoßend ihre Werke als Information über die Möglichkeiten des Asthetischen und die Möglichkeiten seines Verstandnisses zum Ausdruck bringt, spricht ihre Theorie auch die Sprache der Nachrichten und wiederholt in ihren Realisationen die längst bekannten Schemata der Übermittlung: Information und Kommunikation.

Es hat sich gezeigt, daß jede Information die Chance besitzt, bloße dokumentarische, semantische oder Ästhetische Information zu sein und daß die ästhetische Information zweifellos die sensibelste und überraschendste aller Informationen ist. Und daß sie, hart an der Grenze der Wahrnehmbarkeit, sowohl das, was wir den Ballast der Bedeutung, wie auch das, was wir den Ballast der Gegenständlichkeit nennen, hinter sich lassen kann. Auf diesem hohen Grad der Sensibilität — im Rationalen wie im Emotionalen — beruht offensichtlich die Zerbrechlichkeit, die Fragilität der Kunstwerke, und auf dieser Zerbrechlichkeit ihre Faszination.

Ich habe den Eindruck, daß wir damit bei unserem Maler sind, bei den Bildern Almir da Silva Mavigniers. Es handelt sich offensichtlich nicht um Existenz-Mitteilung, auch nicht um Objektmitteilung, kein Gedanke des Ichs an sich selbst, obgleich Eitelkeit da sein könnte, keine stummen Dinge, die dadurch, daß man sie darstellt, ihr Schweigen brechen, obwohl man plötzlich Konturen zu entdecken vermeint, nur die überlegene Arbeit aus dem Chaos von Punkten ein Firmament zu machen, ihr methodischer Widerstand dagegen, ein Ikon zu werden, eine Art dsthetischer Sandzahlenrechnung des Archimedes. Man ist immer versucht, zu zählen, visuelle Punktmechanik, die physikalische Anordnung durch eine Ästhetische ersetzen möchte.

Es ist immer betont worden: ästhetische Welt ist Zeichenwelt, das Element des Ästhetischen sei das Zeichen, und das Element des Physikalischen das Signal, Zeichentheorie in der Asthetik und Signaltheorie in der Physik.

Aber was sind Mavigniers Punkte? --
Man hat den Eindruck, daß es sich um ambivalente Gebilde handelt, die manchmal wie ästhetische Zeichen fungieren. Und man befindet sich offensichtlich an der Grenzlinie zwischen Signalwelt und Zeichenwelt, zwischen Physik und Ästhetik, im Kontinuum der Zwischenwesen und das ist nicht ohne Bedeutung für die moderne Kunst überhaupt, die mindestens mit zwei großen Typen ihrer Äußerung, mit der konkreten und mit der tachistischen in dieser Zone des Überganges arbeitet. Die Differenz zwischen Idealität und Realität, diese klassische Differenz, verschwindet in diesem Bereich, und was hervortritt, ist entweder die Rolle des Exakten (bei den Konkreten) oder die Rolle der Dynamik (bei den Tachisten), aber — und das ist das Wesentliche — der Sinn für das Exakte und der Sinn für das Dynamische gehören zu den essentiellen Merkmalen der Zivilisation. Kunst als zivilisatorischer Prozeß, also nicht oberhalb und nicht unterhalb der Zivilisation verlaufend, sondern in ihrem spezifischen Medium, das ist die Lage, und die Schemata der Nachricht und der Vermittlung zu gebrauchen, das scheint auch zu den Anliegen dieser Bilder zu gehören. Unsere Zivilisation hat eine naturwissenschaftlich-technische Grundlage, aber es ist fraglich geworden, ob man die Entwicklung dieser Zivilisation nur noch den Physikern und Technikern überlassen kann.

Wenn man es nicht will, wird man ihre ästhetischen Grundlagen herausarbeiten und entwickeln müssen und diese Herausarbeitung und Entwicklung besteht im Gebrauch ästhetischer Kategorien in der Technik und im Gebrauch technischer Schemata in der Kunst: auch dann, wenn das bedeutet, daß sich auf diese Weise eine vorübergegangene Art Kunst zu machen und Kunst zu betrachten ein für allemal von einer zukünftigen trennt. In diesem Sinne, so scheint mir, wird man die Arbeiten Almir da Silva Mavignier‘s wohl auf der Seite der Zukunft sehen müssen.

kunst beruht in jedem falle (...) auf dem frivolen wesen der überraschung." max bense

bildstrukturen

punkte erschienen in meinen bildern zunächst, um farbverläufe in der malerei zu erzielen — durch rein optische farbmischung und nicht mehr durch pigmentmischung.

eine progressive punktkonzentration hat mir das problem des farbverlaufs neu gelöst. zugleich aber hat die entstandene punktstruktur ein neues verhältnis von farbe und licht ergeben, und zwar durch die relief-art dieser struktur. dieses relief wird noch deutlicher bei der fortentwicklung meiner malerei, in der die punkte grösser und selbst zu objekte werden sind.

die dreidimensionale beschaffenheit jedes punktes gibt der ganzen struktur eine licht- und eine schattenseite. aus diesem licht-spiel entsteht eine optische mischung von farbe, licht und schatten, deren wirkung sich verändert, wenn das einfallende licht seine richtung oder intensität wechselt. dieses farbe-licht-verhältnis unterscheidet sich von dem der flachmalerei, bei der das licht seine wirkung nur in helligkeitswerten der farberscheinung entfalten kann.

aus ausstellungskatalog "almir mavignier"
galerie denise rené hans mayer, 1973

deformiertes quadrat II öl auf leinwand 45 x 45cm 1957

deformierter ring öl auf leinwand 90 x 90cm 1957

flimmerndes quadrat – konvex öl auf leinwand 55 x 55cm 1956

deformiertes quadrat – konvex öl auf leinwand 30 x 30 cm 1957

struktur in rotation öl auf leinwand 50 x 50cm um 1958

störung öl auf leinwand 40 x 80cm 1958

sechs quadrate öl auf leinwand 50 x 75cm 1957 sammlung mavignier

neun quadrate öl auf leinwand 90 x 90cm 1958 sammlung mavignier

1973, hamburg

wichtige themen in der malerei
almir mavignier's

sobre quadrados deformados

brigitte zehmisch
katalog "serielle farbprogressionen"
kunstgewerbemuseum zürich, 1975

inversion — die räumliche suggestion

inversion — die räumliche suggestion

mavignier verfolgt mit bildern, grafiken und objekten die absicht, den betrachter zu faszinieren. faszination, das heißt, augen und sinne des betrachters gleichermaßen zu überraschen, zu fesseln und zu aktivieren; sie gilt ihm als maßstab der künstlerischen leistung schlechthin.

mavignier vertritt diese absicht nicht allein. die künstler der düsseldorfer zero gruppe strebten ebenso nach faszination wie die groupe recherche d’art visuel, die paduaner gruppo n und andere. für sie alle eröffneten die arbeiten von josef albers und das durch ihn geschärfte bewußtsein von der relativität der wahrnehmung ein weites experimentierfeld.

entscheidende bedeutung mißt mavignier dabei der optischen sensation zu, die eben jene faszination auslöst. seine intention richtet sich ganz auf die perzeption durch den betrachter. wie sein lehrer aibers bewertet er den sehvorgang und die reflektion darüber als eigenständige, schöpferische leistung, die der betrachter erbringt. albers machte auf die relativität der wahrnehmung und des sehvorganges durch mehrdeutige raum-flächen-beziehungen aufmerksam. mavigniers arbeiten aus seiner sogenannten op art periode in den sechziger jahren üben die von ihm angestrebte faszination durch eine starke räumliche suggestion aus, vergleichbar gewissen bildern vasarelys, welche durch binnenflächen- oder linienverzerrungen dreidimensional wirken.

mavignier arbeitet nicht mit den mitteln der kinetischen kunst, seine bilder bleiben statisch und werden als dynamisch räumliche erscheinungen erfaßt. er nutzt viele möglichkeiten, die raster so auf der statischen bildfläche zu plazieren, daß sie immer wechselnde flächenaufteilungen bilden und räumlich wahrgenommen werden (vgl. formaddition). die beiden wichtigsten themen, die mavignier auf diese weise in grafik und malerei behandelt, heißen ’vorn und hinten’ und ’konvex-konkav’. sie entstanden in der absicht, eine starke räumliche illusion zu suggerieren, die an einen dynamischen bewegungsverlauf gebunden ist. pulsierende schwingungen des rasters erzeugen diese kontinuierliche bewegung. lucio fontanas 'manifiesto bianco’ (1962) erinnert uns daran, daß die künstler sich zu beginn der sechziger jahre von einer darstellung der bewegung eine neue, intensivierte beziehung des betrachters zum bild versprachen. 'der mensch wird immer gefühlloser, erstarrten bildern gegenüber, die keinen sinn für vitalität verraten. die unbeweglichen bilder von früher befriedigen nicht mehr die wünsche des neuen menschen, der geformt wird vom aktionsdrang und vom zusammenleben mit der mechanik. die ästhetik organischer bewegung ersetzt die ästhetische kraftlosigkeit erstarrter form.’

in mavigniers bildern dynamisieren gegeneinander versetzte schwingungen die fläche und rufen den eindruck einer konvexen oder konkaven schichtung hervor (kat.-nr.31—39, 61, 64). kompositionen mit dem thema ’vorn und hinten’ (kat.-nr. 38, 62) bestehen aus horizontalen streifen, deren schwingung wechselnd am rechten oder linken bildrand kulminiert. die rasterstreifen treten allmählich aus dem dunklen hintergrund hervor. ihre räumliche erscheinung ist eng an die rasterdichte und die zu- bzw. abnehmende farbintensität in den einzelnen streifen gebunden und darüber hinaus, an die langsam verblassende leuchtkraft der farben in den streifen von unten nach oben. rasterung und abnehmende farbintensität stimulieren unser träges auge zu räumlicher wahrnehmung, zu irritierenden, räumlichen umkehrtäuschungen, sogenannten inversionen.

will mavignier mit solchen bildern den betrachter über die besonderheiten des sehvorganges belehren? vielleicht kann man ihm und allen künstlern, die ähnliche optische effekte nutzen, diesen vorwurf machen; man vergesse dabei aber nicht, daß diese bilder vor allem einen hinweis auf die relativität des sehvorganges enthalten und, darüber hinaus, etwas über die relativität jeder rationalen wahrnehmung aussagen.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

deformation – geometrischer formen

deformation

mavignier behandelt vereinzelt und undoktrinär das generalthnema der sogenannten op art, nämlich die deformation geometrischer formen. bridget riley bewerkstelligt deformation und auflösung in der perzeption geometrischer formen durch flimmereffekte und illusionistische verzerrungen. mavignier deformiert ring oder quadrat durch die rasterung der fläche.

so stört die rasterung in 'deformierter ring’ (kat.-nr. 10) den exakten verlauf der inneren und äußeren umfangslinie der scheibe. bilder mit dem titel 'gestörtes quadrat’ (kat.nr. 16) bilden einen teilweise kurvig geschwungenen linienverlauf ab. die unterschiedlich großen kreise des rasters sind vertikal gegeneinander verschoben, was eine horizontal schwingende bewegung erzeugt. die dargestellte linie befindet sich so in ständiger vibration und kann deshalb nur flächig und nicht linear erfaßt werden. strenggenommen handelt es sich nicht um ein quadrat, das deformiert wird; trotz deformation müßte es dann einen geschlossenen umriß behalten.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

formaddition

formaddition

zuweilen gewinnt mavignier seine bildkompositionen aus addition selbständiger formen. auf diese weise erhält er ungewöhnliche flächenaufteilungen. in dem bild 'konvexe hälften' (kat. kestner gesellschaft 1968, abb. 36) werden sieben achtel des quadratischen formates von einem raster ausgefüllt. formal geht er von zwei unabhängigen kompositionen aus, die sich hier teilweise überdecken: einem waagrecht gehälfteten bild, dessen auf- und abschwingen der raster sich in der unteren bildhälfte befindet (kat.-nr. 41), und einem bild, das diagonal gehälftet mit einem raster im rechten oberen dreieck gefüllt ist (komposition 'konvexe diagonale hälfte‘ 1967, katalog kestner gesellschaft, hannover, 1968, s. 33).

die herkunft erklärt, warum die schwingungsdynamik des rasters verschieden ist. in der unteren bildhälfte kulminiert sie in der vertikalen mittelachse des horizontalen streifens und in der oberen kulminiert sie in der diagonalen mittelachse des dreiecks. außerdem erhalten in der addition die in beiden vorgängern richtungsfreien vibrationen eine zentrifugale richtung von einem rechts unten zu denkenden ursprung aus.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

durchdringungen

durchdringungen

wiederum entwickelt mavignier ein in dem axialsymmetrischen, flächenparallelen quadratformat. hier durchdringen sich häufig zwei, seltener drei oder vier quadratische raster, die um je eine zeile und spalte gegeneinander verschoben sind (kat.-nr. 40—48). wenn die kreisflächen, bzw. farbkegel der sich durchdringenden raster verschieden groß sind, liest der betrachter den vorgang mühelos, sind sie gleich groß, so entstehen außerordentlich komplexe und schwer lesbare farb- und formstrukturen.

in der regel wählt mavignier für seine durchdringungen farben gleicher helligkeitswerte. auf diese weise gelingt es ihm, das ganze farbbild in eine heftige, das auge attackierende vibration zu versetzen. diese vibration, von otto piene einmal als 'puls des lichtes’ bezeichnet (katalog, 2. biennale nürnberg 1971, s. 247), verstärkt die empfindlichkeit des menschlichen auges für farbnuancen und helligkeitsstufen.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

SABOTAGE DER LOGIK

brigitte zehmisch
sabotage der logik

max bill bezeichnete 1936 jene bilder als konkret, die ‘ohne äußerliche anlehnung an naturerscheinungen … entstanden sind... ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung. durch die formung dieser elemente entstehen neue realitäten’ (konkrete gestaltung, kunsthaus zürich 1936). wenn man unter konkreter kunst mit bill eine noch nicht abge-schlossene richtung versteht, deren möglichkeiten festgelegt und deren grenzen gezogen sind, dann gehört almir mavignier heute wie 1960 zur konkreten kunst (max bill, konkrete kunst, helmhaus 1960, s. 7).

den anstoß zu geometrisch abstrakter gestaltung erhielt mavignier von der konkreten malerei. er sah 1950 eine einzelausstellung max bills in sao paulo und suchte ihn und andere konkrete maler zwei jahre später in zürich auf. die hier empfangenen eindrücke und anregungen verarbeitete er in konkreten bildern (kat.-nr. 2).

bald darauf begann jedoch die beschäftigung mit einem thema, das leitmotivisch sein ganzes späteres werk durchzieht, jenes der farb- und formgrenze. max bill beschäftigte sich 1947 mit dem gleichen thema in 'unbegrenzt und begrenzt’ (katalog max bill, kunsthaus zürich 1968/69, s. 33). bill definiert die grenze als präzisen linienverlauf, Dei mavignier existiert die grenze nur in der vorstellung.

in imaginären halbkreisflächen oder quadraten verteilt er willkürlich eine bestimmte anzahl farbiger elemente. sie dürfen die grenze jener imaginären geometrischen form weder überschreiten, noch berühren. der betrachter erfaßt eine anhäufung gleichförmiger elemente (kat.-nr. 6, 9), nicht aber das geometrische ordnungsprinzip. eines dieser bilder heißt 'unpräzise konstruktion’ (kat.-nr. 4). in bezug auf das verhältnis mavigniers zur konkreten kunst kann dieser titel programmatisch verstanden werden. durch die negation der grenze wird ein rationales ordnungsprinzip ins irrationale gewendet und die sichtbare präzision und ihre berechtigung in frage gestellt.

mit der gleichen unbekümmertheit um präzision 'deformiert’ er geometrische formen, antwortet er auf albers’ huldigung an das quadrat mit seiner deformation. etwas widerborstiges und zugleich spielerisches mag ihn dazu bewegen, ästhetische gesetzmäßigkeiten zu stören und im gesetzten ablauf eines bildes einen widerspruch zu verstecken. mavignier plädiert — und dies kommt in seinen toleranten urteilen über malerkollegen wie inseinen eigenen bildern zum ausdruck — für ein gewisses maß an freiheit im strengen ordnungsgefüge der abstrakt
geometrischen malerei.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

SCHWINGENDE RASTER

"heutzutage eine abstrakte geometrische kunst zu betreiben, bedeutet nicht, werke der avantgarde, sondern der klarheit zu schaffen’
michei seuphor, vom konstruktivismus bis heute, katalog denise rene & hans mayer, 1967

der brasilianer almir mavignier betreibt eine solche abstrakt-geometrische kunst seit 1951, als er nach europa kam. er betreibt sie auch, um klarheit zu vermitteln, weniger im konstruktiven als vielmehr im kommunikativen sinn. der betrachter seiner bilder, objekte und grafiken soll klarheit über die wirkung der verschiedenen erscheinungsweisen der farbe, ihrer struktur und ihrer bewegung erhalten.

als träger seiner absicht benutzt er unregelmäßige und regelmäßige strukturen und orthogonale raster. in seiner malerei konstituiert sich der raster realiter aus dreidimensionalen farbkegeln, in der grafik aus zweidimensionalen kreisflächen. zwischen malerei und grafik besteht demnach ein wesentlicher, qualitativer unterschied. dieser erlaubt es mavignier, eine bildidee in der grafik zu wiederholen; die grafik mit ihren vielfachen reproduktionsmöglichkeiten dient ihm gleichermaßen als dokumentations- wie als informations-mittel für seine eigenen ideen. mittels farbkegel und kreisraster gliedert, strukturiert und rhythmisiert mavignier die hintergrundfläche. (...)

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975