NoteBy Delmar Mavignier
Looking back at my fathers life, it reveals a strong sense of internal structure, a grid - similar to those he used for his paintings - that seem to have guided him to become an artist developing his own ideas into paintings, graphics and posters but also an inspiring art curator, organising exhibitions, connecting colleges, artists and later a professor for painting who was respected and loved by his students. But how was this guiding structure developed? What happened in his life that formed his principles.
For him the time as a young becoming artist of 21 years at Engenho de Dentro, setting up the paintings studio was the most pivotal, propelling and forming experience. Also the most challenging experience which after six years he could not bare to continue further. After he left and went to europe to focus on his own development as an artist he still kept close contact with Dra Nise da Silveira and throughout his life, his Memory of these early years were kept in great detail and vivid colours and I often heard many stories about the patient artists – When Almir was in hospital I kept bringing him paintings that we created together and when his situation sadly deteriorated a few days before he died, I chose to bring the painting he made of Emygdio to the intensive care unit. I believed that if there was a life after death and if our souls continue to exist, then Emygdio would be one of many friends waiting to receive him and showing him the new world. The time at Engenho de Dentro was not only important for my father but also turned out to be the most famous chapter in the history of Brazilian psychotherapy and occupational therapie and the truly visionary director of Engenho de Dentro who gave Almir the opportunity and freedom but also a set of instructions to create the painting studio became famous. But also in the decades after, Almir’s involvement and role was reframed and diminished. We saw exhibitions with most artworks created during his time at the painting studio but the name of Almir Mavignier was not mentioned at all in the exhibition. The story of Engenho de Dentro became later very popular and received medial attention and in recent years a number of Theater plays and Films had been created celebrating the Director of engenho de dentro Dra Nise. Unfortunately the new narratives cared more for drama than for authentic details and especially the role of Almir was altered and misrepresented. did not care much for detail to authenticity and instead dramatized the narration to an extend that the role of the director Dra Nise overtook the narrative and Almir’s own role shrunk to a side character and fictive accounts about the patients were invented. It was upsetting for my father to see a recent film, where he smoked, was an older man of early thirties and white, when the real life Almir never smoked, was 10 years younger and mixed race. Some events and patients were also misrepresented and Almir wrote the director (Roberto Berliner), expressing his criticism. It is the normal process of history and narratives changing shapes and content with time and storyteller. Luckily for us a research project started in 2002 by José Otávio Pompeu e Silva looking at Almir Mavignier’s involvement as an artist at the Engenho de dentro and creating the painting atelier. The research cared for different sources and existing narratives and went into great detail to compare all existing interviews by all participants, including Almir, Dra Nise, artists who visited like Abraham Palatnik, the art critic Mario Pedrosa and also the patients themselves and comparing their accounts but also all existing interviews critically to reconstruct the events that happened, the conditions of the paintings studio but also reconstructing the different narratives. The project also involved a lot of work from Almir and his collaboration, many phone conversations, skype calls and emails that my father answered with great detail. The research was published as a book and on the linked pages I am presenting chapters of this book with kind permission by the authors, José Otávio Pompeu e Silva and Lucia Reily. My aim for future work with the memory of my father is to enable generations of young artists and last but not least my own son Yuma Almir Hiroshi to create and find their own original narratives and to discover their personal “Engenho de Dentro” – their “ingenuity from within” and I believe that this story unfolded in the research offers the clues and strategy of one way to achieve this. I will be forever thankful to the team and especially José Otávio Pompeu for this work of nearly 10 years that it took from start of the research to its publication. The team showed much love and rigour to detail but also had the skills to write and present it in an interesting way. |
prof max bense, 1957
kunst, ob sie nun die geschichte eines alten mannes erzählt oder von der begegnung roter punkte mit schwarzen geraden auf weissen flächen berichtet, kunst beruht in jedem falle und zwar nicht an sich, wohl aber für uns — auf dem frivolen wesen der überraschung. nur zeichen der überraschung erregen die anspannung des gemüts und die anstrengung des intellekts, haben die chance, eine ästhetische mitteilung zu geben und kunst hervorzubringen; außerhalb dessen, wodurch sie überrascht, beginnt in der kunst sogleich das triviale, die zone, die kein erstaunen mehr erweckt.
aber die eigenschaft der überraschung, das unvorhersehbare, steht in der kunst nur zu leicht dem verständnis, das pure spiel des zufalls zu leicht dem geistigen gebrauch im wege, und die subtile differenz zwischen überraschung und verständnis, zwischen spiel und gebrauch scheint mir einen teil der inneren schwierigkeiten der modernen kunst auszumachen, und sie wird an der aufhebung jener differenz interessiert bleiben müssen, wenn sie für unsere art von zivilisation und humanität nicht ein für allemal ver!oren gehen soll.
es ist leicht einzusehen, dass diese arbeit der zerstörung eines missverhältnisses ein gewisses gleichgewicht von theorie und schönheit, von schöpfungsfähigkeit und ästhetik, von genuss und intellekt in der realisation des kunstwerks erforderlich macht, und genau dies sind die eigenschaften, die den bildern und plakaten almir da silva mavigniers sichtbarlich zukommen. er stammt aus rio de janeiro, ein schüler arpad szenes, gebildet in paris und an der konkreten kunst, angeregt durch josef albers und max bill, denen er den sinn für die visuellen und geometrischen ereignisse auffarbigen ebenen verdankt, und zweifellos gehört er schon jetzt zu jener hervorragenden internationalen gruppe, die der anwachsenden rationalität durch eine anwachsende sensibilität begegnet, die den zusammenhang zwischen präzision und reflexion auch in der malerei bevorzugt und nicht nur in der emotion den ursprung des einfalls sieht.
treu den artistischen regeln der konkreten stellt er die exakte formulierung der idee ihrer höchst bewussten realisation voran: das problem des deformierten quadrats, seinem visuellen ereignis auf der fläche — eine neue version der alten lieblingsfigur der suprematisten. nicht der geometrische zerfall ist also die aufgabe, sondern der ästhetische, der ästhetisch bleibende, der ästhetisch verlaufende zerfall; kein Physisches, sondern ein artistisches verschwinden, ein kühner visueller beweis für das faktum, dass auch die phase der auflösung eine ästhetische mitteilung enthält, die entschlüsselt werden kann: die mitteilung, dass die faszination des schönen nicht zuletzt auf seiner zerbrechlichkeit beruht. ästhetischer sinn eines kunstwerkes als einblick in die artistischen bedingungen seiner schönheit.
kunst ohne tiefe, so wird man sagen. gedankenlos, mühelos. aber das hat man schon gegen gertrude stein gesagt, und sie hat ganz bewusst in der kunst gegen die tiefe gearbeitet.
nietzsche und william james hatten den argwohn gegen die tiefe vorweggenommen. sie sprachen von den oberflächen, sie liebten die haut der dinge, das tastgefühl, sie wühlten nicht im gedärm der wahrheit, aber wurden ihrer vollständigen äusserlichkeit inne. also keine expression und keine impression, nur das auge voll bewusstsein und die hand voll bewusstsein, das ist alles: das ist der grund der glätte und der genauigkeit, der grund des verharrens und des schweigens auf diesen bildern, der grund der partikel gegen das kontinuum, der grund des seins gegen die bewegung, anti-stimulans und anti-fluidum. nirgendwo rauch, nirgendwo verwehen, immer nur das langsame vorrücken der hand in den heeren von punkten. wenn je offenbar wurde, dass die geschichte der malerei nicht nur eine geschichte des auges und seiner wahrnehmung ist, sondern auch eine geschichte der hand und ihres tastgefühls, so wurde es durch die konkrete kunst offenbar, und mir scheint, dass die malerei almir da silva mavigniers prachtvolle tastmodelle hervorgebracht hat, die deutlich genug zeigen, wieviel überraschung, wieviel unvorhersehbares noch möglich ist auf der blossen haut des seienden, was ein punkt vermag in der ebene, wenn man ihm die möglichkeit verschafft, fast gleichzeitig physisches signal und ästhetisches zeichen zu sein, kleine zitternde existenz in der zweidimensionalen mannigfaltigkeit der farben, manchmal hart an der grenze der wahrnehmbarkeit, zärtliches element unmerklicher landschaften:
ästhetische geographie der fata morganen der punkte.
prof max bense, 1957
aber die eigenschaft der überraschung, das unvorhersehbare, steht in der kunst nur zu leicht dem verständnis, das pure spiel des zufalls zu leicht dem geistigen gebrauch im wege, und die subtile differenz zwischen überraschung und verständnis, zwischen spiel und gebrauch scheint mir einen teil der inneren schwierigkeiten der modernen kunst auszumachen, und sie wird an der aufhebung jener differenz interessiert bleiben müssen, wenn sie für unsere art von zivilisation und humanität nicht ein für allemal ver!oren gehen soll.
es ist leicht einzusehen, dass diese arbeit der zerstörung eines missverhältnisses ein gewisses gleichgewicht von theorie und schönheit, von schöpfungsfähigkeit und ästhetik, von genuss und intellekt in der realisation des kunstwerks erforderlich macht, und genau dies sind die eigenschaften, die den bildern und plakaten almir da silva mavigniers sichtbarlich zukommen. er stammt aus rio de janeiro, ein schüler arpad szenes, gebildet in paris und an der konkreten kunst, angeregt durch josef albers und max bill, denen er den sinn für die visuellen und geometrischen ereignisse auffarbigen ebenen verdankt, und zweifellos gehört er schon jetzt zu jener hervorragenden internationalen gruppe, die der anwachsenden rationalität durch eine anwachsende sensibilität begegnet, die den zusammenhang zwischen präzision und reflexion auch in der malerei bevorzugt und nicht nur in der emotion den ursprung des einfalls sieht.
treu den artistischen regeln der konkreten stellt er die exakte formulierung der idee ihrer höchst bewussten realisation voran: das problem des deformierten quadrats, seinem visuellen ereignis auf der fläche — eine neue version der alten lieblingsfigur der suprematisten. nicht der geometrische zerfall ist also die aufgabe, sondern der ästhetische, der ästhetisch bleibende, der ästhetisch verlaufende zerfall; kein Physisches, sondern ein artistisches verschwinden, ein kühner visueller beweis für das faktum, dass auch die phase der auflösung eine ästhetische mitteilung enthält, die entschlüsselt werden kann: die mitteilung, dass die faszination des schönen nicht zuletzt auf seiner zerbrechlichkeit beruht. ästhetischer sinn eines kunstwerkes als einblick in die artistischen bedingungen seiner schönheit.
kunst ohne tiefe, so wird man sagen. gedankenlos, mühelos. aber das hat man schon gegen gertrude stein gesagt, und sie hat ganz bewusst in der kunst gegen die tiefe gearbeitet.
nietzsche und william james hatten den argwohn gegen die tiefe vorweggenommen. sie sprachen von den oberflächen, sie liebten die haut der dinge, das tastgefühl, sie wühlten nicht im gedärm der wahrheit, aber wurden ihrer vollständigen äusserlichkeit inne. also keine expression und keine impression, nur das auge voll bewusstsein und die hand voll bewusstsein, das ist alles: das ist der grund der glätte und der genauigkeit, der grund des verharrens und des schweigens auf diesen bildern, der grund der partikel gegen das kontinuum, der grund des seins gegen die bewegung, anti-stimulans und anti-fluidum. nirgendwo rauch, nirgendwo verwehen, immer nur das langsame vorrücken der hand in den heeren von punkten. wenn je offenbar wurde, dass die geschichte der malerei nicht nur eine geschichte des auges und seiner wahrnehmung ist, sondern auch eine geschichte der hand und ihres tastgefühls, so wurde es durch die konkrete kunst offenbar, und mir scheint, dass die malerei almir da silva mavigniers prachtvolle tastmodelle hervorgebracht hat, die deutlich genug zeigen, wieviel überraschung, wieviel unvorhersehbares noch möglich ist auf der blossen haut des seienden, was ein punkt vermag in der ebene, wenn man ihm die möglichkeit verschafft, fast gleichzeitig physisches signal und ästhetisches zeichen zu sein, kleine zitternde existenz in der zweidimensionalen mannigfaltigkeit der farben, manchmal hart an der grenze der wahrnehmbarkeit, zärtliches element unmerklicher landschaften:
ästhetische geographie der fata morganen der punkte.
prof max bense, 1957
