Anmerkung zu dieser deutschen Übersetzung:
Das Buch "markas e memorias" wurde auf portugiesisch mit einer englischen Übersetzung veröffentlicht. Diese gesamte deutsche Übersetzung ist eine Google Translate Übersetzung und wird in den nächsten Wochen verfeinert. Wir bitten daher bei Zitaten auf die englische oder portugiesische Version auszuweichen. Delmar Mavignier, 30.1.2021 |
Zeichen und Erinnerungen:
Almir Mavignier und das Malatelier am Engenho de Dentro Lucia Reily, José Otávio Pompeu e Silva und Mitarbeiter Kapitel 3
Almir Mavignier und das Malatelier am Engenho de DentroJosé Otávio Pompeu e Silva
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Peripherie von Rio de Janeiro, Jahr 1946: In diesen Nachkriegszeiten erlebte Brasilien eine Welle der Demokratie. Ein junger Angestellter in der Anstalt stellte sich Nise da Silveira vor, die kürzlich nach fast einem Jahrzehnt im Versteck ihre Tätigkeit als Beamtin wieder aufgenommen hatte. Nach ihrer Inhaftierung war sie im Inneren Bahias viele Jahre lang aus Angst vor politischer Verfolgung vom Radar verschwunden. Ein junger Mann mit bescheidenem Hintergrund, der eine Karriere in der Kunst anstrebte, kam auf sie zu, um ein Malatelier für Asylpatienten einzurichten.
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Der Name des jungen Mannes: Almir Mavignier. Im Katalog Mavignier 75 (Mavignier, 2000) berichtet der Künstler, dass er am 1. Mai 1925 in Rio de Janeiro geboren wurde und seine Familie zu dieser Zeit in der Souza Cruz Street in der Nähe von Tijuca lebte. Er wurde als Sohn von Margarida da Silva Mavignier aus Maranhão und Melchizedeck Eliezer Mavignier aus Paraíba geboren, einem Frachtschiffkapitän einer brasilianischen Lloyd-Reederei (Amaral, 2000). Almir war das jüngste von fünf Kindern. Seine Brüder und seine Schwester waren Walter (Anwalt), Delmar (Arzt), Gladys (sie studierte an der normalen Schule, um Lehrerin zu werden) und Nilton (Beamter). Almir Mavignier besuchte die Mittelschule am Colégio Vera-Cruz und absolvierte die Rabello High School in Rio de Janeiro. Nach Beendigung des Wehrdienstes bewarb er sich um eine Stelle bei der Bank of Brazil; Er bewarb sich auch um ein Architekturstudium, war jedoch in beiden Zielen nicht erfolgreich (Amaral, 2000). 1945 bekam er einen Job als Schreibkraft beim National Department of Coffee, aber er erwies sich als ungeeignet für diesen Job. Öffentliche Prüfungen für Regierungsposten und bürokratische Jobs waren nicht für diesen jungen Mann gedacht, der als Teenager definierte, dass seine Berufung Kunst sein würde; Künstler zu sein war das Ziel, das er erreichen wollte.
In mehreren Interviews erklärte Mavignier, er sei kein Autodidakt. Sein erster formeller Kurs war das Zeichnen von Live-Modellen an der Associação Brasileira de Desenho. Ab 1946 studierte er bei Arpad Szenes, Axl Leskoschek und Henrique Boese, drei in Brasilien lebenden europäischen Lehrern. Im Rahmen dieser Kurse und im Zeichen- und Malunterricht lernte er Ivan Serpa und auch Ubi Bava (Amaral, 2000) kennen. Abraham Palatnik hingegen wurde Mavignier einige Jahre später von Renina Katz vorgestellt, als Palatniks Familie nach ihrem Aufenthalt von 1932 bis 1947 in Tel Aviv, Israel, nach Brasilien zurückkehrte. Neu angekommen, begann Palatnik an kollektiven Ausstellungen teilzunehmen, wo er seine Arbeiten ausstellte und eine Generation junger brasilianischer Künstler traf (Osório, 2000). Mavignier, Serpa und Palatnik standen sich sehr nahe und knüpften zu einem wichtigen Zeitpunkt in ihren Gründungsjahren in der Welt der bildenden Künste Freundschaftsbeziehungen. In Bezug auf die frühen Jahre des Malateliers im Centro Psiquiátrico Nacional berichtet Mavignier, dass er zu Beginn im bürokratischen Dienstleistungssektor des Krankenhauses tätig war. In seinem Bestreben, einen Weg zur Entwicklung seiner Kunst zu finden, schlug er Nise da Silveira - dem Psychiater, der dort mehrere Workshops eingerichtet hatte - vor, eine Kunstausstellung oder ein Gemälde zu beginnen, nachdem er Zeuge einer Party geworden war, die in der Abteilung für Ergotherapie organisiert worden war Studio. Die Psychiaterin stimmte zu und sagte ihm, dass sie bis zu diesem Zeitpunkt nichts in dieser Richtung getan habe, weil sie niemanden kenne, der bereit sei, die Aufgabe auszuführen. Es war kein Mitarbeiter verfügbar, der Studioaktivitäten übernehmen konnte. Zu diesem Zeitpunkt wurde Almir Mavignier mit Unterstützung von Paulo Elejalde, dem Krankenhausaufseher, in die neue Abteilung für Ergotherapie verlegt (Mavignier, 2004). Als er 64 Jahre alt war, bot Almir Mavignier (1989) bei einem seiner seltenen Besuche in Rio de Janeiro, von wo er 1951 weggezogen war, um sich in Deutschland niederzulassen, seine Version des Beginns des Malateliers 1946 an , als er 21 Jahre alt war: Meine Begegnung mit Nise war sehr gut, weil ich sie brauchte und sie mich brauchte. Ich kam zur Arbeit ins Krankenhaus, weil ich einen Job brauchte, der keine langen Stunden hatte, wie normale 8 bis 6 Jobs, und die Krankenhausstunden hier zu dieser Zeit waren, glaube ich, von 10 Uhr morgens bis 3 Uhr morgens Nachmittags Uhr, die mir Zeit gab, nach Feierabend als Maler zu arbeiten, weil ich Maler war und malen wollte. Jetzt kam ich als Tagesschichtangestellter, als Tagesschichthandwerker, um die Patienten zu beruhigen und auf den Stationen zu arbeiten, und da ich einen Highschool-Abschluss hatte, wollte mich Paulo Elejalde, der zu dieser Zeit der Superintendent war, nicht um dies zu tun; Er sagte: "Er kann den Wahnsinn nicht beruhigen, er hat nicht die Ausdauer dafür." Also habe ich mich nur beruhigt, weil es den ganzen Tag nichts zu tun gab. Bis ich eine Party in der Therapiestation, der Abteilung für Praxistherapie, sah und eine verantwortliche Ärztin, und dann kam mir die Idee zu fragen, ob sie nicht auch daran interessiert sei, ein Malatelier einzurichten [Hervorhebung hinzugefügt]. Ehrlich gesagt wollte ich tief im Inneren mein eigenes Studio, weil ich nicht den Idealismus hatte, den Sie heute haben. Ich wusste nicht, was passieren würde, also fragte ich Nise, ob sie nicht daran interessiert sei, ein Studio zu eröffnen, und sie sagte: Nun, ich habe lange auf jemanden gewartet, der das kann. " Also haben wir uns perfekt verstanden und sie hat Paulo Elejalde an Bord geholt und er hat seine Unterstützung gegeben, er hat uns den ganzen Bereich im Erdgeschoss des Krankenhauses nutzen lassen und wir haben angefangen zu arbeiten. Die Beziehungen zwischen Nise und mir waren die bestmöglichen, weil sie mich unterrichtete, mich unterwies, mir sagte, wie man mit den Menschen arbeitet, wie man sie nicht beeinflusst, sich in nichts einmischt, wie man ihnen nur technische Orientierung gibt . Sie fand es eine gute Idee, wenn ich auch malte und mich nicht wie ein Inspektor benahm, der die Geisteskranken beobachtet, sie leitet und wie ein Begleiter über sie wacht. Also haben wir angefangen zu arbeiten (Mavignier, 1989). Mavigniers Absicht war es, mit Malerei zu arbeiten, und Nise da Silveira hatte bereits über die Verwendung von Malerei bei der Behandlung von psychiatrischen Patienten gelesen, und sie wusste von der Arbeit, die Ulysses Pernambucano und Osório Cesar geleistet hatten. Der Kontakt zwischen ihnen ermöglichte es ihnen, das am 9. September 1946 eingeweihte Malatelier in Engenho de Dentro zu schaffen (Funarte, 1980). Almir Mavignier, der eine sehr kontaktfreudige Persönlichkeit hatte, lud Künstler und Kunstkritiker ein, die Arbeit frühzeitig zu sehen. Seine ersten Besucher waren Freunde und junge Künstler wie Ivan Serpa und Abraham Palatnik. Sie begleiteten Almir bei Besuchen im Malatelier in Engenho de Dentro am Wochenende, und dann kamen sie mit der visuellen Produktion der Patienten in Kontakt, die begonnen hatten, mit Mavignier im Studio zu arbeiten. "Die Studioteilnehmer haben überraschende Arbeit geleistet, die zu einem faszinierenden Umfeld der Bewunderung und des Respekts beigetragen hat." (Mavignier, 2004). Als er in seiner Aussage hervorhob: „Ehrlich gesagt, tief im Inneren wollte ich mein eigenes Studio“, offenbarte Mavignier seinen Wunsch, Kunst zu produzieren, wo immer er konnte. Der ihm damals geöffnete Ort befand sich in einer psychiatrischen Klinik. 1989 erklärte Mavignier ausdrücklich die Motivation für seine Entscheidung, im Malatelier zu arbeiten: Es tut mir leid, wenn ich Ihre Illusionen zerstöre. Ich hatte nicht vor, zu guten Schlussfolgerungen zu kommen, und ich habe nicht über Ergotherapie nachgedacht. Nichts dergleichen war in meinem Kopf, es war völlig anders. Ich dachte nur an eines: einen Job, bei dem ich Zeit zum Malen hätte; Wenn möglich, wäre ein Studio am Arbeitsplatz ideal (Mavignier, 1989). Mavignier berichtete, dass er zu dieser Zeit in Vila Isabel lebte, einem Arbeiterviertel, das in der Geschichte der Carioca Samba und dem Ort, an dem Noel Rosa, der große Komponist, geboren wurde, bekannt war. Seine Familie hatte keine Mittel und der junge Almir musste einen bezahlten Job finden, um sich zu ernähren und ihm zu helfen, seine berufliche Entwicklung fortzusetzen (Mavignier, 2006). Um eine Karriere in der Kunst zu verfolgen, müsste Mavignier Hindernisse beim Zugang zur Kunstwelt überwinden, er müsste einen Ort für die Produktion von Kunst finden und er müsste die richtigen Leute finden, um ihn zu unterrichten. In folgendem Bericht erzählt Mavignier von seiner Einweihung in die Kunstwelt: Eigentlich habe ich das noch nie jemandem erzählt, ich habe es nie geschrieben, aber meine erste Erinnerung ist von der Mittelschule, ich war der Assistent des Zeichenlehrers. In der Vera-Cruz Mittelschule. Ich habe dem Lehrer geholfen, ich meine, als er die Klasse nicht unterrichten konnte, habe ich an seiner Stelle unterrichtet. Der zweite Kontakt, den ich hatte, war das Malen von Postkarten und einige Bilder, die ich später herausfand, waren gute italienische Gemälde. Schließlich entschied ich, dass ich etwas Nützliches und Zweckmäßiges tun musste. Ich musste etwas tun, um Geld zu verdienen. Nicht Malerei oder Kunst, ein Problem, mit dem alle jungen Künstler konfrontiert sind, wie man von Kunst lebt? (...) Ich kannte einen Architekten, Ubi Bava. Er war Architekt und Lehrer an der Escola de Belas Artes. Er hat einen Termin mit mir vereinbart und ich habe ein Portfolio mit Zeichnungen gemacht. Er sagte zu mir: "Bevor du mir zeigst, was du tust, habe ich eine Frage: Wenn du zeichnest, was fühlst du?" "Nun, ich fühle etwas sehr, ich weiß nicht, ich bin fasziniert ..." "Ah, das ist es? Wenn es so ist, bist du talentiert. " Aus dieser Frage und meiner Antwort sagte er mir, ich sei talentiert. "Ja, also zeig mir jetzt deine Arbeit." Das war etwas Fantastisches, das ich auch bei meinen eigenen Schülern verwendet habe, als das Thema Talent auftauchte. Die Moral der Geschichte lautet: Wenn ein junger Künstler Freude an seiner Arbeit hat, wenn er Leidenschaft hat, hat er Talent. Wenn es keine Leidenschaft gibt, gibt es kein Talent. Das gab mir Kraft, mich zu widmen (Mavignier, 2006). Ubi Bavas Beobachtung, dass Talent mit Leidenschaft für Malerei verbunden ist, wurde von Mavignier verfolgt, als er die Teilnehmer des Malateliers |
„Du brauchst einen Lehrer, einen guten Lehrer. In Rio haben wir drei Maler: Einer ist Portinari, der andere ist Leskoschek und der andere ist Arpad Szenes. Lass uns gehen, es gibt zufällig eine Vernissage, eine Ausstellung im Bildungsministerium. Also lass uns gehen, lass uns zusammen gehen. Das erste, das wir treffen, wird dein Lehrer sein. “ Und wir gingen zusammen und trafen Vieira da Silva, Maria Helena Vieira da Silva und Arpad Szenes (Mavignier, 2006).
Ein Aspekt, den ich hervorheben möchte und der ein wichtiges Element in Almir Mavigniers Leben zu sein scheint, ist der „Zufall“. Dom Gerardo schlug vor, dass der erste Künstler, dem sie unter Portinari, Leskoschek und Szenes begegnen sollten, Mavigniers Lehrer sein sollte. Der junge Mann überlegte nicht lange, er folgte seinem Schicksal und erzählte im folgenden Abschnitt von seinem Treffen mit seinem zukünftigen Lehrer Arpad Szenes. Und Dom Gerardo sprach mit ihm und Arpad Szenes stimmte nicht zu. er brauchte Geld, er musste hier leben, sie konnten es sich nicht leisten, aus Wohltätigkeit zu lehren; Sie waren nach dem Krieg aus Europa gekommen usw. usw. Sie verdienten Geld mit reichen Studenten. Ich konnte überhaupt nichts bezahlen. Also sagte er mir, ich solle ins International Hotel gehen, weil er mich besser kennenlernen wollte und Vieira da Silva sagte: „Nein ... nimm den jungen Mann. Er ist ein sehr angenehmer junger Mann. " So war es auch mit Maria Helena Vieira da Silva, einer außergewöhnlichen Malerin. Eine sehr wichtige Malerin - Portugiesin. Und sie überzeugte ihren Ehemann Arpad Szenes, mein Lehrer zu sein. Sie sehen also diese vier Bilder, diese drei, die ich im Atelier von Arpad Szenes gemacht habe, mit völliger Freiheit. Aber das waren meine ersten (Mavignier, 2006). Ein weiteres Merkmal von Almir Mavignier ist seine Fähigkeit, ein Netzwerk von Kontakten aufzubauen, das ihm Möglichkeiten eröffnet. So begann er im Centro Psiquiátrico Nacional in Engenho de Dentro zu arbeiten. Um Kunst zu studieren, nur Kunst, musste ich arbeiten, um Geld zu verdienen, aber es musste ein Job sein, der mir Zeit zum Malen gab. Es gab einen Nachbarn, der in der psychiatrischen Klinik Praia Vermelha [dem alten Hospício de Pedro II] arbeitete. Und sie sagte zu mir: „Sehen Sie, bei Engenho de Dentro gibt es eine freie Stelle für einen Schichtangestellten, einen Aufseher, um die Kranken zu beruhigen. Sie werden nicht viel verdienen, aber die Schicht ist von 10 bis 15 Uhr. "Nun, die Arbeitszeiten waren fantastisch. Ich bin dort aufgetaucht. Paulo Elejalde, der Direktor, sah mich an: „Gut, aber etwas zu dünn, um einen aufgeregten Kranken zu beruhigen. Aber O.K., O.K. Wie auch immer, du fängst an und dann werden wir sehen. " (...) Schon damals wusste ich, wie man die richtigen Leute findet. (...) Ich bemerkte eine Party im Dienst für Ergotherapie mit einer Stickereiausstellung, Frauenstickerei. Die Frauen bestickten Kunsthandwerk, zeigten eine Ausstellung und verkauften ihr Kunsthandwerk, das die Patienten beschäftigen sollte (Mavignier, 2006). Zu dieser Zeit war das Centro Psiquiátrico Nacional ein psychiatrischer Krankenhauskomplex. In den Jahren zwischen 1946 und 1951 nahmen Patienten der Krankenhäuser an Kunstaktivitäten im kollektiven Atelier teil, das von Mavignier betreut wurde. Seiner Aussage zufolge wurden auch Malaktivitäten mit Kindern mit Behinderungen durchgeführt, die in den Engenho de Dentro-Komplex kamen, aber er war hauptsächlich für die Erwachsenen verantwortlich. Er richtete sein eigenes Studio in einem Raum neben dem großen Kunstraum ein. Während die anderen im Gemeinschaftsraum bleiben mussten, durfte eine Person die Privatsphäre von Mavigniers Atelier mit ihm teilen: Emygdio de Barros, der vor seiner Aufnahme in das Centro Psiquiátrico einige Jahre zuvor als Drehmaschinist in den brasilianischen Marines gearbeitet hatte. |
In Figure 3.3, a scene of the everyday life at the studio is portrayed. Mavignier explained that from left to right, the first person is Isaac Liberato, the fourth Emygdio de Barros, the fifth Vicente, painting a mural, and the last would be Abelardo, painting a canvas. Abelardo also liked to go as Autin.
As in other hospitals, such as Juquery, the studio was not open to any person indiscriminately. A very few were invited. Mavignier, who had never worked before as a monitor or as a painting teacher, developed his own criteria for inviting “colleagues” to the studio. First, he looked for patient artists, that is, people who had had previous training or who had a background in art before they had been admitted to the hospital. That is how he found Raphael and Adelina. In the early days, the Painting Studio at Engenho de Dentro was limited to the painter Almir Mavignier and the colleagues he invited. So I started walking. I went into the courtyards and looked at all those people, naked men and women, sweltering heat, that kind of thing. I observed: “that guy looks like an artist [emphasis added], that guy doesn’t” something completely crazy, stupid, but that is what I did, reading people’s faces, maybe there is one there... I mean, one can also read a certain sensitivity, it’s written on their faces, and that’s what I looked for. One time I went into one of the wards, it was very clean, spotless, because the courtyards were full and the wards were well kept. That was the philosophy and the concept of the caretakers. So I asked one of the nurses: Do you know someone here who paints? [emphasis added].” (Mavignier, 1989). In Mavignier’s accounts one notices the intuitive criteria he used to choose the participants (“reading people’s faces”) and criteria related to previous artistic background (when he asked about those who already produced artwork). Looking at the quality of the work of those that aimed to paint and express themselves–be it on the walls or even on squares of toilet paper, Mavignier chose the participants that were to share the painting studio with him. Other criteria included the desire to paint, that meant to Mavignier that the person had artistic talent. In 2004, Mavignier answered questions in an email interview; at the time, I was working on my master’s research project. He explained how he conducted the selection of the first participants in the painting studio. according to patients’ records, looking for them in the courtyards and in the hospital sectors, by chance, by intuition. Chance led me to discover talents and chance could also conceal talents that were left undiscovered. There was no selection because it was about therapy (Mavignier, 2004). |
In Abbildung 3.3 ist eine Szene des Alltags im Studio dargestellt. Mavignier erklärte, dass von links nach rechts die erste Person Isaac Liberato ist, der vierte Emygdio de Barros, der fünfte Vicente, der ein Wandbild malt, und der letzte Abelardo, der eine Leinwand malt. Abelardo ging auch gerne als Autin.
Wie in anderen Krankenhäusern wie Juquery stand das Studio niemandem wahllos offen. Einige wenige wurden eingeladen. Mavignier, der noch nie zuvor als Monitor oder Mallehrer gearbeitet hatte, entwickelte seine eigenen Kriterien, um „Kollegen“ ins Studio einzuladen. Zunächst suchte er nach geduldigen Künstlern, dh nach Personen, die zuvor ausgebildet worden waren oder einen künstlerischen Hintergrund hatten, bevor sie ins Krankenhaus eingeliefert wurden. So fand er Raphael und Adelina. In den Anfängen war das Malatelier in Engenho de Dentro auf den Maler Almir Mavignier und die von ihm eingeladenen Kollegen beschränkt. Also fing ich an zu laufen. Ich ging in die Innenhöfe und sah all diese Leute an, nackte Männer und Frauen, drückende Hitze, so etwas. Ich bemerkte: „Dieser Typ sieht aus wie ein Künstler, dieser Typ tut nicht etwas völlig Verrücktes, Dummes, aber das habe ich getan, indem ich die Gesichter der Leute gelesen habe, vielleicht gibt es eines ... Ich meine, man kann auch eine gewisse Sensibilität lesen, es steht auf ihren Gesichtern, und das bin ich suchte nach. Einmal ging ich in eine der Stationen, es war sehr sauber und makellos, weil die Innenhöfe voll und die Stationen gut gepflegt waren. Das war die Philosophie und das Konzept der Hausmeister. Also fragte ich eine der Krankenschwestern: Kennen Sie hier jemanden, der malt? [Betonung hinzugefügt]." (Mavignier, 1989). In Mavigniers Berichten bemerkt man die intuitiven Kriterien, nach denen er die Teilnehmer auswählte („Gesichter von Menschen lesen“) und Kriterien, die sich auf den früheren künstlerischen Hintergrund beziehen (wenn er nach denen fragt, die bereits Kunstwerke produziert haben). Mavignier betrachtete die Qualität der Arbeit derer, die malen und sich ausdrücken wollten - sei es an den Wänden oder sogar auf Toilettenpapierquadraten - und wählte die Teilnehmer aus, die das Malatelier mit ihm teilen sollten. Weitere Kriterien waren der Wunsch zu malen, was für Mavignier bedeutete, dass die Person künstlerisches Talent hatte. Im Jahr 2004 beantwortete Mavignier Fragen in einem E-Mail-Interview. Zu dieser Zeit arbeitete ich an meinem Forschungsprojekt. Er erklärte, wie er die Auswahl der ersten Teilnehmer im Malatelier durchführte. Laut Patientenakten suchen sie zufällig in den Innenhöfen und im Krankenhausbereich, durch Intuition. Der Zufall brachte mich dazu, Talente zu entdecken, und der Zufall konnte auch Talente verbergen, die unentdeckt blieben. Es gab keine Auswahl, weil es um Therapie ging (Mavignier, 2004). |
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Sie ging jeden Tag dorthin, um nicht zu malen, sie ging zur Arbeit. Sie arbeitete, weil Arbeit Skulptur, Malerei, Modellierung sein könnte ... Mein Kontakt mit ihr war von Anfang an gelöst, es gab nie ein Problem, sie war süß, fügsam, sehr freundlich, manchmal lächelte sie, sie war immer beschäftigt, ich wusste, dass ich mir keine Sorgen machen musste. Für Emygdio war ich verpflichtet, ihm große leere Leinwände zu geben, damit er lernen konnte, wie man fertig wird, seine Erfahrungen beendet und wieder auf einer neuen Leinwand beginnt. Für Adelina war das nicht der Fall, es war genau dort auf dem Papier: Adelina würde weitermachen und sie malte auch in Öl (Mavignier, 2005).
In Mavigniers Beschreibung können wir einen der Aspekte genau bestimmen, die Nise da Silveira später in ihren Schriften besprochen hat: Adelinas Aggressivität. In dem Film No reino das mães, den der Filmemacher Leon Hirszman zwischen 1983 und 1986 in Zusammenarbeit mit Adelina Gomes inszenierte, weist Silveira auf den Unterschied zwischen den Ansichten von Psychiatern und Mitarbeitern hin, die Adelina im Malatelier und bei anderen arbeitstherapeutischen Aktivitäten beobachteten. Obwohl Adelina in ihrer Akte als aggressiv und gefährlich beschrieben wurde, war sie während der vielen Jahre, in denen sie das Malatelier besuchte, immer angenehm und ruhig. Im selben Interview erklärte Mavignier, er könne sich nicht erinnern, wie Fernando Diniz im Studio aufgetaucht sei. Wir entdeckten, dass die Psychiaterin Alice Marques dos Santos, eine der wahren Verbündeten von Nise da Silveira, ihn 1949 ins Studio überwies. In Almir Mavigniers 1989 aufgezeichnetem Interview las Gladys Schincariol eine Erklärung von Fernando Diniz über die Zeit, die er unter Mavigniers Aufsicht im Studio verbracht hatte: „Ich war ein Jahr bei Mr. Almir, ich habe Dinge gelernt. Mit der Zeit würde er schon lächeln. Er mochte seine Schüler sehr: Isaac, Adelina, Carlos, Raphael, Brasilien, Geraldo, Quintanilha, Alicia. Er mochte nur diese Studenten. Dann kam ich wie folgt an: "Kein Platz für dich"; aber dann wurde er freundlich - kommen Sie näher junger Mann; Niemand ist der Boss, das ist öffentlich “, und er hat dort alles gekauft. „Schau, das ist mein Studio hier, komm und sieh dir mein Bild an, jeder gehört dazu. Ich gewinne die größten Auszeichnungen; Sie können auch Preise gewinnen. "Was ist mit Ihnen, hat Ihnen Mr. Almir gefallen?" „Nur ein Lächeln bedeutet mir alles. Wenn der Monitor nicht gewesen wäre, hätte es keine Organisationen gegeben, sie haben alles eingerichtet. Herr Almir sagte, dass Malen auch ein Beruf sei, er sei der Lehrer. Ende des Jahres 52 unternahm Herr Almir eine Reise, um Professor an einer Universität in Deutschland zu werden, was ebenfalls sehr gut ist. Er sagte: "Ich gehe, aber ich werde jedes Jahr wiederkommen, um euch alle zu besuchen", und er kam jedes Jahr. Jetzt, in diesem Jahr, kam er wieder, um uns zu besuchen. Es scheint wie am selben Tag im Jahr 52 zu sein. “ (Mavignier, 1989). |
Fernando Diniz erkannte Almir Mavignier als Lehrer an, einen Titel, den er erst nach seiner Überquerung des Atlantiks Ende 1951 erlangte. Seine Karriere als wichtige Persönlichkeit an der Hochschule für Gestaltungat in Ulm war viele Jahre in der Entwicklung.
Im Interview von 1989 erwähnte er auch, wie Isaac Liberato in Begleitung einer Frau ins Studio kam. Er interessierte sich für Klavier und ging hinüber, um das Instrument zu spielen: wunderbare Musik, etwas impressionistisch, lachte er, und dann fing er an, Pinselstriche zu machen, das war Isaac (Mavignier, 1989). Isaac Liberato wurde in Begleitung seiner Mutter, die ihm jederzeit genau folgte, ins Krankenhaus eingeliefert. Viele Jahre später führte Nise da Silveira eine Reihe von Studien zu Bildern durch, die von Isaac gemalt wurden und die Beziehungen zwischen Mutter und Kind symbolisierten. Mavignier erzählte von einer Besonderheit eines der anderen Patienten, Vicente, der ein Wandbild gemalt hatte: |
Dann erschien Vicente und er war ein Mann, der sehr [am Malen interessiert] war ... Nicht so sehr wie Raphael, er war nicht so tief involviert, aber er fing an zu malen. Er machte dieses Gouache-Gemälde, einen Wasserfall, Menschen, die badeten, eine Szene, die er tatsächlich in Bahia gesehen hatte, er hatte es gesehen, er sagte mir, er habe es gesehen. Und mir wurde klar, dass er als Maler Möglichkeiten hatte, was dort mein Vorteil war; Als Maler konnte ich voraussehen und ich hatte das Gefühl, er könnte malen. Also gab ich ihm eine riesige Wand zum Arbeiten (Mavignier, 1989).
Diese Aussage über Vicentes Gemälde des großen Wandgemäldes verdient weitere Untersuchung. Die Mauer könnte im alten Gebäude noch vorhanden sein und die Arbeit könnte möglicherweise wiederentdeckt werden. Die Tatsache, dass ein Patient einer psychiatrischen Klinik in der Lage wäre, andere Patienten bei der Erstellung eines großen Wandgemäldes mit von ihm ausgearbeiteten Zahlen zu unterstützen, ist in der Geschichte der künstlerischen Produktion des Wahnsinnigen beispiellos. Eine weitere Entdeckung bezieht sich auf Raphael. Bei der Recherche seiner Krankenakten stellte Mavignier fest, dass er Malerei studiert hatte: |
Als nächstes suchte ich nach Leuten, die früher Malerei studiert hatten [Hervorhebung hinzugefügt], was eine Möglichkeit war, jemanden zu finden, der einen Hintergrund in Malerei hatte. (...) Also las ich über eine Kunstschule, von der ich nicht weiß, wo, das war Raphael. Er malt, er zeichnet Dinge, die niemand versteht, er zeichnet und macht diese stereotypen Strukturen. So erschien Raphael (Mavignier, 1989).
Mavignier setzte eine wahre archäologische Untersuchung des Menschen in Gang und untersuchte einen enormen Haufen von Patienten, die auf Stationen, Krankenstationen und in verschiedenen Sektoren der vielen Krankenhäuser untergebracht waren, die Teil des psychiatrischen Komplexes waren, in dem zu dieser Zeit mehr als tausend Patienten untergebracht waren. Obwohl in der Literatur betont wird, dass der Schwerpunkt der Arbeit im Studio in erster Linie auf der Therapie lag und keine systematische Auswahl der Teilnehmer erfolgte, zeigen die Berichte über die frühe Zeit, als die erste Gruppe gebildet wurde, dass Almir darauf bedacht war, nach Spuren künstlerischer Kunst zu suchen Ausdruck unter seinen "Kollegen". Er fegte durch die Pavillons und Schlafsäle und suchte nach verborgenen Talenten. Eine Art Intuition machte ihn auf die immense Verantwortung aufmerksam, die dies alles mit sich brachte. Emygdio ist ein Beispiel für einen zufällig entdeckten Patienten. Hernani Loback, der Buchbinder-Monitor, bemerkte, dass Emygdio gerne malen würde, weil er „aus den Augenwinkeln“ herausschaute. Er erwähnte dies gegenüber Nise da Silveira, die mit ihrem üblichen scharfen Verstand antwortete: "Das Interpretieren des Augenwinkels ist eine fortgeschrittene Wissenschaft, also bringen Sie den Kunden ins Studio." So wurde Emygdio gefunden - der von Ferreira Gullar als vielleicht das einzige Genie der brasilianischen Malerei angesehen wird (Silveira, 1982, S. 67). Mavignier berichtete auch, dass viele Patienten ihn aufsuchten, weil sie malen wollten, aber „sie waren nicht vergleichbar mit den bekannten Namen, die in der Malerei arbeiten wollten. Es gab nie eine Weigerung [jemanden im Studio aufzunehmen] wegen „mangelnden Talents“. Diejenigen, die die Sammlung kennen, werden bestätigen, dass es unter den Hunderten von Kunstwerken eine große Menge gibt, die von psychiatrischem Interesse sind, aber nicht künstlerisch wertvoll. “ (Mavignier, 21.10.06, per E-Mail) Die einzige ständige Person im Studio war Almir Mavignier, der jeden Tag von acht Uhr morgens bis drei Uhr nachmittags da war, außer sonntags. Was war der Tagesablauf in der Anstalt? Für die weniger als 10% der Patienten, die zur Abteilung für Ergotherapie gingen, gab es Arbeit und ausdrucksstarke Kunstaktivitäten. Was ist mit den anderen? Aus der Beschreibung eines Patienten, der im selben Jahr, als Mavignier nach Europa abreiste, in den Medien übertragen wurde, kann man den Tagesablauf erraten: Ein Tag der [weiblichen] Psychopathin. Sie wachen um 6 Uhr auf. Sie frühstücken, waschen sich und ziehen sich an (ihre elenden Mischfadenkleider) und der Morgen ist fast voll mit Behandlung beschäftigt. Es ist Zeit für Arztrunden und für die Anwendung von Elektrotherapie, Insulin usw. Je nach Zustand des Patienten und auf ärztliche Verschreibung gehen sie bis 11:30 Uhr in ihren Beruf und essen dann zu Mittag. Sie gehen um 1 Uhr wieder zur Arbeit. Danach Abendessen um 5 Uhr, wenn sie zurück in die traurigen Krankenhäuser gebracht werden (Eneida, 1951). Mavignier bot eine genauere Beschreibung an; Er sagte, dass er seine Arbeit um 10 Uhr begann, die Kranken um 10:30 Uhr ankamen und bis 14:30 Uhr blieben, weil um 15:00 Uhr ein Bus vorbeikam, um sie zu ihren jeweiligen Krankenhäusern zurückzubringen. Mavignier (2005) erklärte, dass ohne diesen Zeitplan "ein Künstler wie Emygdio gerne weiter gemalt hätte, bis ich nicht weiß, wann." Im Malatelier waren die Materialien laut Mavignier einfach: Wasser für Gouache, Aquarelle und Terpentin für Ölfarben. Er zeigte den Teilnehmern, wie man Farben mischt und wie man die Pinsel wäscht. Es wurden Farben und Leinwände gekauft und er erkannte, dass er Emygdio immer größere zur Verfügung stellen musste, weil er sich der Bedeutung und Qualität seiner Malerei bewusst war. |
Ich wusste, ich musste ihm helfen, ihm bessere Materialien geben. Für Emygdio habe ich immer größere Leinwände gekauft. (...) Sie waren groß, weil Mavignier, der Monitor, völlig verrückt war und: "Er ist ein Genie, wir brauchen bessere und größere Materialien." Ich habe mich nicht mit der Person identifiziert, sondern mit der Bedeutung eines Malers, eines Künstlers. Ich sagte mir, das ist ein van Gogh. Ich muss alles tun, um bessere Leinwände zu kaufen, die besten Materialien, die ich kaufen kann. Kaufen Sie Farben, die gleichen Farben, die ich für mich gekauft habe. (...) Aber für diejenigen, die Dinge taten, gab ich ihnen natürlich die besten Materialien. Für Emygdio stellte ich Leinwände zur Verfügung, für einen anderen, der nicht Emygdio war, konnte ich mir kein Geld für Leinwände leisten, es gab kein Geld (Mavignier, 2006).
Daher konnte Mavignier nicht für alle Studioteilnehmer hochwertige Materialien kaufen. Man kann daraus schließen, dass das Material nicht ausreichte, da der Monitor Kreativität einsetzte, um den künstlerischen Ausdruck der Studioteilnehmer zu ermöglichen. Ein Beweis dafür sind einige Ölgemälde auf Karton, die viel zusätzliche Arbeit des Teams erforderten, das die Restaurierung und Konservierung der Sammlung durchführte. Ein weiterer wichtiger Aspekt ist, dass Mavignier mit Arpad Szenes einige Techniken erlernt hat, die es ihm ermöglichten, die Wartungskosten im Studio zu senken, indem er Wasser, Vinyl und Terpentin verwendete, die Szenes entwickelt hatte, um Probleme zu umgehen, die während der Zeit der großen Kriege auftraten. In einem Brief vom 29. Juni 2004, in dem eine E-Mail mit 10 Fragen beantwortet wurde, berichtete Mavignier: |
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Emygdio malte selbst, auch in meinem Atelier, wo die Umgebung ruhiger war als im Gemeinschaftsraum. Er malte „Erfahrungen“ seines früheren Lebens. Er war ein Maler von Erinnerungen, die sich von links nach rechts über den Bilderrahmen sammelten. Übermalend deckte er Momente von großer Schönheit ab. Auf den großen Leinwänden sind andere Gemälde unter seinen Bildern vergraben, was zur pastösen Konsistenz der Oberfläche beitrug. Für einen Beobachter wie mich, der sich nicht einmischen sollte, litt ich buchstäblich unter tatsächlichen Schmerzen, als ich beobachtete, wie er seine Arbeit verdeckte, und gab ihm neue Leinwände. Er verstand und begann zu beenden (Mavignier, 2004).
Die therapeutische Sensibilität von Nise da Silveira ergänzte die künstlerische Sensibilität von Almir Mavignier. Nise sagte Almir, er solle sich nicht in die Arbeit der Maler von Engenho de Dentro einmischen. Oft brachte Mavignier seine Patienten in die Gärten draußen zwischen den verschiedenen Krankenhäusern, die das Centro Psiquiátrico Nacional bildeten, damit sie im Freien malen konnten. Außerdem konnte er mehrmals Transporte organisieren, damit sie an touristischen Orten in der Stadt Rio de Janeiro wie der Mayrink-Kapelle und dem Tijuca-Wald malen konnten. Zum Beispiel brachten er und Palatnik Emygdio zum Stadttheater. Einige Tage später malte Emygdio das Bild Municipal, auf dem er alte Autos aus seiner Jugend in die Szene des Stadttheaters einbaute, die in den letzten Jahren der 1940er Jahre spielt. Er brachte sie auch in die Ateliers von Freunden und Lehrern. Ein Beispiel dafür ist die Zeit, als er Raphael mitnahm, um den Kupferstecher Leskoschek in Santa Teresa zu besuchen. Dieser Prozess ermöglichte einen Dialog in der Kunst zwischen Mavigniers jungen Freunden und den Malern von Engenho de Dentro. In dieser Nachkriegszeit war die moderne Kunst der Avantgarde abgenutzt und Künstler suchten nach einer Sprache, die in der Lage war, auf die neue Realität zu antworten. Danach brachte ich Emygdio in Ivan Serpas Studio und Emygdio sagte: "Ah, so malt man heutzutage." Weil ich mehr oder weniger wie Ivan Serpa gemalt habe. Wir waren beide konkret-abstrakte Maler mit geometrischen Formen. "Wie so, Emygdio?" Er sagte "Farbe gegen Farbe"; er verstand perfekt (Mavignier, 1989). Ivan Serpa verfolgte die Aktivitäten, die im Malatelier durchgeführt wurden, und manchmal zeichnete er neben den Patienten. Abraham Palatnik wurde Mavignier nach seiner Rückkehr aus Israel vorgestellt und war von der Produktion der Schizophrenen so beeindruckt, dass er jeden Samstag das Studio besuchte. Ich habe diesen Bericht von Palatnik selbst in seiner Wohnung in der Pasteur Avenue in Rio de Janeiro während eines Interviews im Jahr 2003 gehört. Ich weiß, als ich ankam, wurde mir klar, dass dieses Zimmer möglicherweise kein Studio sein kann. Es war ein sehr einfacher Raum, in dem Emygdio, Carlos, Diniz, Isaac und Adelina arbeiteten. Ich weiß, dass ich schockiert war, ich war am Boden zerstört, weil sie schließlich nicht vier Jahre in der Kunstschule verbracht hatten, sie hatten nicht einmal einen Tag oder eine Stunde dort verbracht. Und was für ein fantastisches Kunstwerk, die Dichte, die Farben! Und ich begann mich zu fragen, dass alle meine Arbeiten auf äußeren Reizen beruhten, und mir wurde klar, dass ihre Arbeit nichts mit dem Äußeren zu tun hatte, obwohl die Arbeiten figurativ waren, aber sie kamen von innen, es konnte nur sein das Ergebnis des Bewusstseins, es gab eine Fülle von Bildern, es hat mich durcheinander gebracht ... Ich spürte, wie mein Schloss zusammenbrach. Ich fühlte, dass. Und ich weiß nicht ... Plötzlich hatte ich das Gefühl, dass ich das Malen aufgeben musste, ich konnte nicht mehr malen, es war nicht real, es war alles eine Illusion, weil es total darauf beruhte äußere Reize. (...) Mein Fazit: Es musste von innen kommen. Jetzt war ich sehr jung, ich war 20 Jahre alt, mein Unterbewusstsein war Müll, ich hatte nichts, worauf ich von innen zurückgreifen konnte. (...) Mit dieser Entscheidung gab ich die Malerei auf, traf aber Mário Pedrosa (Palatnik, 2003). Das Gefühl, das Palatnik traf, war Erstaunen, Unbehagen. Dieses Gefühl der Unruhe kann einen Künstler dazu bringen, Fragen zu formulieren, und ihn dazu bringen, nach neuen Lösungen zu suchen. Er dachte tatsächlich darüber nach, Malerei und Kunst aufzugeben. Mavignier beschloss, ihn zu Mário Pedrosa nach Hause zu bringen, und Palatnik präsentierte sein Drama. Mit Weisheit und Verständnis lachte Pedrosa und sagte (laut Palatniks Bericht): "Ah Palatnik, es ist nicht das Ende der Welt. Für Künstler ist es sehr wichtig, andere Aspekte der Form zu kennen. “ Als Palatnik dies hörte, erkannte er, dass die Form kein so einfaches Problem war. Pedrosa lieh ihm Bücher und empfahl ihm, die Psychologie der Gestalt zu studieren. Dieser Beitrag half ihm, dem, was geschehen war, eine neue Bedeutung zu geben. Er beschloss, seine künstlerische Arbeit fortzusetzen, gab jedoch den in Tel Aviv erlernten Darstellungsstil auf. Palatnik umfasste andere Aspekte der Form als die Figuration. Diese Entscheidung führte ihn zurück zu seinen früheren Erfahrungen auf dem Gebiet der Mechanik und Elektrizität - er umgab sich mit Zahnrädern, Motoren, Gelenken, die sich zu bewegen begannen, Objekten, die seinen damaligen kreativen Prozess stimulierten. Palatnik beschloss, die konventionelle Malerei hinter sich zu lassen. Mit seinen eigenen Worten: Ich entdeckte leuchtende Farben, Licht und farbige Schatten: projizierte Farben, die einen Schatten erzeugen, eine andere Farbe, die den Schatten beleuchtet und ihm durch Zahnräder und Artikulationen eine neue Tonalität und Bewegung verleiht (Palatnik, 2003). |
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Mit der Gestalttheorie gelangte Palatnik zu dem Schluss, dass alles in der konventionellen Malerei eine Illusion war. Er erkannte, dass alles, was er in der Escola de Belas Artes gelernt hatte, eine Darstellung der Realität war, da Farben und Formen verwendet wurden, um Figuren und Bewegungen zu identifizieren. Er traf die schwierige Entscheidung, auf Illusionen zu verzichten, um in jungfräuliches und unerforschtes Gebiet einzutauchen und Licht in seinem rohen Zustand in künstlerischen Kompositionen zu verwenden.
Nach zweijähriger Forschung schuf Palatnik 1949 das Kinechromatic Device, ein Weg, der Erfahrung in der kinetischen Kunst in der Welt findet. Das erste kinechromatische Gerät wurde Azul e roxo em primeiro movimento [Blau und Lila im ersten Satz] genannt und 1951 auf der 1. Internationalen Biennale von São Paulo ausgestellt. Ein weiteres wichtiges Thema war die Zeit, die die Teilnehmer im Studio mit Malen und Kunstwerken verbrachten. Anders als in der fragmentierten und beschleunigten Zeit, in der wir derzeit leben, war das Studio ein wahrer kollektiver Workshop, in dem die Teilnehmer lange Stunden, manchmal jahrzehntelang, damit verbrachten, ihre Kunst in einem täglichen und kontinuierlichen Arbeitsprozess zu produzieren und neu zu erfinden. Carlos Pertuis produzierte über 21.500 Kunstwerke; Adelina, ungefähr 17.500 Werke. In der Einleitung zu dem Buch Museu de Imagens do Inconsciente (Funarte, 1980, S. 13) erwähnt Mário Pedrosa einen Besuch bei Almir Mavignier in Raphaels Haus, als er nicht im Malatelier war: Mit Vergnügen zitiere ich den Namen von Almir Mavignier, mit dem ich manchmal Raphael im Haus seiner Mutter unter den Bögen besuchte. Nach der „Arbeit“ ging die ganze Familie: Mary [Vieira], die einen Citroën fuhr, ich, Almir und Raphael. Mit der Unersättlichkeit eines Künstlers, tausend Meilen von dem bürokratischen Angestellten entfernt, würde Almir kaum bei Raphaels Mutter ankommen, er würde rennen und die Staffelei bekommen, die er bei einer anderen Gelegenheit vorsorglich genommen hatte, und er würde den Rest der bekommen Ausrüstung; und dann würde er Raphael anrufen, der in seinem gestreiften Pyjama ziemlich geschmückt war, als wäre er im Urlaub im Haus seiner Mutter, völlig in Unfug verwickelt, mit dem seine Mutter vertraut war, wie das Verstecken der Schlüssel zur Haustür im Trinkwasser Krug in der Küche - und setzen Sie ihn auf einen Stuhl vor der Staffelei. Ich habe bereits einige dieser Folgen über Raphael erzählt, der kreativ bei der Arbeit oder noch besser auf seinem Posten vor uns war. Er war gemütlich, er würde faul werden, er beschwerte sich über die Hitze, die Verstopfung, er würde seinen Pyjama-Bund öffnen und schließlich, wenn er gut und bereit war, würde er anfangen zu arbeiten, aber er würde zum Schluss Hinweise geben, dass er wollte nicht weitermachen, zu müde. |
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Pedrosa äußerte sich nicht dazu, ob Mavignier Live-Modelle oder Stillleben verwendete, um Raphaels Zeichnung zu orientieren. er betonte lediglich die Wichtigkeit des freien Schaffens. Heute wissen wir jedoch, dass Mavignier Modelle für die Malerei vorgeschlagen hat, darunter gelegentlich Pedrosa selbst, Murilo Mendes, Palatnik und sogar Raphaels Mutter.
In mehreren Abschnitten des Interviews, das Mavignier 1989 gab, erklärte er, dass er Nise da Silveiras Orientierung folgte, sich nicht direkt in die Kunstwerke der Patienten einzumischen, um ihnen zu ermöglichen, Bilder des Unbewussten frei auszudrücken. Als er über seine Arbeit mit Raphael berichtete, gab er bekannt, dass er nicht der Ansicht war, dass er den Ansatz, den er verfolgen sollte, in Frage stellte, als er vorschlug, die von ihm erstellten Stillleben aus der Beobachtung zu zeichnen oder Porträts auf der Grundlage von Live-Modellen zu zeichnen. Um das Potenzial der Studioteilnehmer zu erschließen, nutzte er für jede Person unterschiedliche Ressourcen: Er wusste, was zu tun war, damit Raphael Porträts und Stillleben malen konnte; Er kaufte immer größere Leinwände für Emygdio, um seine Werke zu schaffen, und so weiter. Mavignier blieb der Maxime treu, die er bei Engenho de Dentro gelernt hatte, und er benutzte sie während seines Lebens als Professor und Künstler: „Meine Botschaft über die Bedeutung der Werke und des Museu de Imagens do Inconsciente ist, dass der Künstler danach streben muss entdecke seine eigene Persönlichkeit. “ (Mavignier, 2004) Wir fanden in Silveiras Texten keine Erwähnung über die Methodik, die sie bei ihrer Orientierung an Mavigniers Arbeit verwendete. Trotzdem erkannte sie, dass Raphaels Kunstwerk, nachdem Mavignier 1951 nach Europa gegangen war, eine dekadente Zeit durchlebte und er zu seinen früheren stereotypen Formen und Kritzeleien zurückkehrte. Die Position, die Almir Mavignier 1946 in den frühen Tagen des Malateliers in Engenho de Dentro einnahm, bestimmte die spätere Entwicklung der Exponate und legte den Grundstein für die Schaffung des Museu de Imagens do Inconsciente. Er übernahm die Rolle des Kurators der im Malatelier produzierten Werke und lud Kritiker, Künstler und Fachleute, die Kunstmuseen leiten, ein, das Atelier zu besuchen. Er suchte die Unterstützung wichtiger Persönlichkeiten der Kunstwelt, um Informationen über die Bilder im Atelier Engenho de Dentro zu verbreiten. Die erste Ausstellung wurde im Dezember 1946, weniger als drei Monate nach Beginn der Aktivitäten im Malatelier, eröffnet und fand in einem der Gebäude des Centro Psiquiátrico Nacional statt. Almir Mavignier war an der Organisation der Ausstellung von Werken aus dem Malatelier in Engenho de Dentro beteiligt. Zu den Werken der ersten Ausstellung gehörten Kunstwerke von Kindern, die Gemälde von Wilson hervorhoben und die Aufmerksamkeit von Menschen wie Helena Antipoff auf sich zogen. Die Ausstellung war ein Erfolg und stieß auf großes Interesse in den Medien, insbesondere aufgrund des leicht sensationellen Artikels „Os loucos são pintores“ (1947), der am 9. Januar 1947 in O Globo veröffentlicht wurde , dass es in das renommierte Gebäude des Ministeriums für Bildung und Gesundheit in Rio de Janeiro verlegt wurde. Dies war ein modernistisches Gebäude, das zu dieser Zeit als privilegierter Ort in der Stadt für Kunstausstellungen angesehen wurde, da es einen bestimmten Bereich gab, in dem Kunstausstellungen stattfanden. |
Die Ausstellung war fast drei Wochen lang (vom 4. bis 23. Februar 1947) für die Öffentlichkeit zugänglich. Mavignier (1989) berichtete, dass er Mário Pedrosa vor Raphaels Zeichnungen bei dieser Ausstellung der Kunstwerke des Studios im Ministerium für Bildung und Gesundheit von 1947 getroffen hatte, und lud ihn umgehend ein, das Studio zu besuchen. Er vermittelte Pedrosas Begegnung mit Nise da Silveira. Dieses Treffen veränderte die Geschichte des Malateliers in Engenho de Dentro. Pedrosa war ein überzeugter Verteidiger dessen, was er als jungfräuliche Kunst bezeichnete.
Natürlich habe ich mit großem Interesse alle aufgenommen, die gegangen sind, die geschaut haben, die nicht geschaut haben, die diese Neugierde besucht haben, welche Eindrücke dieses Kunstwerk draußen hervorrufen würde. Und da hockte ein Mann, und es gab einen von Raphael, und er war da, also fing ich an, mit ihm zu sprechen, einem intelligenten Mann, und er war Mário Pedrosa. Und so wurde unsere Freundschaft geboren, Mário Pedrosa und ich, wegen Raphael, Emygdio. Er sagte: "Ah, du bist derjenige, der das tut ... Fabelhaft, fabelhaft, fantastisch. Und wo ist das? Weil ich besuchen will. “ "Na dann, bitte komm, komm zu Besuch ... Wir sind in Engenho de Dentro." "Ich werde morgen besuchen." Also sagte ich: "Schau, Nise, morgen werden wir einen sehr wichtigen Besucher haben, der Kunstkritiker ist, und er kommt hierher, er ist sehr interessiert." "Wer ist es?" "Mário Pedrosa." (Mavignier, 1989). Interessanterweise war Pedrosa eine ihrer großen Unterstützerinnen, als Nise da Silveira 1952 das Museu de Imagens do Inconsciente gründete. Er war ein intellektueller und politischer Aktivist, der in den 1930er Jahren den Weg für das trotzkistische Denken ebnete und sich gegen die damaligen Ideen der Kommunistischen Partei richtete. Nise war in den 1920er und 1930er Jahren stark in die Kommunistische Partei involviert, für die sie 1936 von der Vargas-Polizei inhaftiert wurde. Die intellektuelle Unabhängigkeit war ein Merkmal von Pedrosas Persönlichkeit und spiegelte sich in seiner innovativen Kunstkritik wider, die andere dominierende Positionen herausforderte: Er gab das Denken von Paul Klee, Kandinsky, Max Bill und anderen preis und war in Brasilien ein Vorläufer der Studien zur Psychologie der Gestalt, die auf die Kunst angewendet wurden. Mário Pedrosa leistete einen entscheidenden Beitrag, als er die visuelle Produktion der Maler von Engenho de Dentro als auf dem gleichen Niveau wie andere künstlerische Ausdrucksformen dieser Zeit wie Expressionismus, Abstraktionismus und Konkretismus ansah. 1995 eröffnete das Museu de Belas Artes die Galerie Mário Pedrosa, basierend auf einem Bruchteil seiner Ideen. Als im Jahr 2000 die große Ausstellung Brasil +500 stattfand, die darauf abzielte, eine temporäre Ausstellung des von Pedrosa idealisierten Museu das Origens3 zu rekonstruieren, wird klar, wie die von ihm entworfenen Ideen immer noch nachhallen. Die Hauptidee dieses Museums ist die Bewahrung von Kunstwerken und nationaler Identität. Raul Pedroza (1947), ein zu dieser Zeit bekannter Künstler, schrieb in der Zeitschrift Ilustração Brasileira einen ausführlichen Artikel über diese Ausstellung und über das Malatelier in Engenho de Dentro. Die Auswirkungen waren so positiv, dass die Associação dos Artistas Brasileiros eine weitere Ausstellung in der Associação Brasileira de Imprensa (ABI) anforderte, die vom 24. bis 31. März 1947 im Hauptquartier der Institution stattfand und mit einer denkwürdigen Konferenz von Mário Pedrosa mit dem Titel „ Kunst als lebenswichtige Notwendigkeit “. In dieser Rede erkannte Pedrosa die Präsenz abstrakter Kunst in Brasilien. Die Rede wurde teilweise in der Ausgabe des Correio da Manhã vom 20. April 1947 (Pedrosa, 1947) veröffentlicht. Die vollständige Konferenz wurde 1949 in einem gleichnamigen Buch veröffentlicht. Zu diesem Zeitpunkt verband Pedrosa die Maler von Engenho de Dentro mit Künstlern wie Calder und Kandinsky. Pedrosa und andere Kunstkritiker schrieben über die Ausstellung visueller Kunstwerke der Patienten des Centro Psiquiátrico Nacional im Gebäude des Ministeriums für Bildung und Gesundheit von 1947 und später über die Ausstellung in der Associação Brasileira de Imprensa. Zu dieser Zeit spielte Kunstkritik eine wichtige Rolle; Jede größere Zeitung hatte einen Kunstkritiker und Kolumnen, die dem Thema gewidmet waren. Pedrosa wagte es, die Kunst der Engenho de Dentro-Patienten in Bezug auf die Moderne in den Transformationen zu betrachten, die in den 1940er Jahren in künstlerischen Bewegungen stattfanden. Eine wichtige Ausstellung fand 1949 im Museu de Arte Moderna in São Paulo statt und wurde später in die Gemeindekammern in Rio de Janeiro verlegt. Diese Ausstellung wurde mit einem anderen Argument als die erste konzipiert, wobei Mário Pedrosa aktiv an der Idealisierung der Veranstaltung sowie an der Auswahl des Kunstwerks in Zusammenarbeit mit Almir Mavignier beteiligt war. 1949 veranstaltete das Ministerium für Bildung und Gesundheit eine Ausstellung abstrakter Gemälde mit dem Titel Do figurativismo ao abstracionismo, die Eröffnungsausstellung von MAM-SP. Der belgische Kritiker Leon Degand, der der erste Direktor des Museums war, organisierte die Ausstellung, in der 51 Künstler mit insgesamt 95 Werken zusammenkamen, darunter fünf Werke von Wassily Kandinsky und Werke von Alexander Calder sowie drei brasilianische Künstler. unter ihnen Waldemar Cordeiro. Mavignier ging zur Eröffnung, um Leon Degand zum Besuch des Studios einzuladen. Degan ging mit seiner Frau nach Engenho de Dentro und war laut Mavignier von den Kunstwerken ziemlich beeindruckt. Mavignier berichtete seine Geschichte in seiner Korrespondenz von 2004; Er erklärte, dass er während des Besuchs vorschlug, eine Ausstellung der Werke in seinem Museum abzuhalten. Degand antwortete prompt: „Ich habe keine Exponate der Wahnsinnigen, sondern eine Ausstellung der Künstler von Engenho de Dentro“. So wurden Künstler aus der Peripherie an offiziellen Orten für Kunst eingeführt. Als Degand ein zweites Mal zurückkam, um die Ausstellung zu arrangieren, erzählte er Mavignier, dass er nach seiner Rückkehr von seinem ersten Besuch in Rio in São Paulo an einem Bankett teilgenommen habe, bei dem er erklärt habe: „Ich habe gerade das gesehen wichtigste Künstler in Brasilien “(Mavignier, 2004). Mit dieser Rede stiftete er die anderen Gäste an, die sich fragten, welche Künstler der renommierte Kritiker entdeckt hatte. Degand überraschte seine Gäste, die einen bekannten Namen erwarteten: "Sie sind die Künstler von Engenho de Dentro im Centro Psiquiátrico Nacional." Zurück in Engenho de Dentro wählten Degand, Mavignier und Mário Pedrosa die ausgestellten Kunstwerke aus. Die Aufgabe, der Ausstellung den Titel zu geben, ging an den MAM-SP-Direktor: Neun Künstler aus Engenho de Dentro. So wurde diese Ausstellung von zwei international renommierten Kritikern organisiert. Sérgio Milliet fügte seine Unterstützung hinzu. In einem seiner Artikel präsentierte Milliet (1949) einen interessanten Standpunkt. Er verglich die Arbeiten von Engenho de Dentro mit denen, die in der Juquery-Werkstatt unter der Aufsicht von Osório Cesar hergestellt wurden, und kam zu dem Schluss, dass die ästhetische und künstlerische Qualität sehr unterschiedlich war, und wagte es, im Studio von Engenho de Dentro eine verfeinerte Auswahl zu treffen. Mitte 1949 musste Leon Degand nach Frankreich zurückkehren. Trotzdem wurde die Eröffnung beibehalten und die Ausstellung Ende des Jahres planmäßig eröffnet. Während der Ausstellung in São Paulo wurde einer der Teilnehmer in Rio de Janeiro lobotomiert. Trotz der Anerkennung der künstlerischen Qualität seiner Skulptur und des Kampfes von Nise da Silveira, sich diesem klinischen Verhalten zu widersetzen, wurde Lúcio Noeman einer Lobotomie unterzogen und sein künstlerisches Schaffen brach zusammen. Nise da Silveira schrieb später einen Artikel über die Disaggregation von Lúcios Persönlichkeit und die Verschlechterung seiner künstlerischen Kreativität. Zwei weitere Studioteilnehmer wurden lobotomiert: Laura und Anderson. Die vergleichenden Studien, die Silveira zur künstlerischen Produktion vor und nach der Lobotomie durchgeführt hat, wurden von Iracy Doyle in ihrem Artikel „Egas Moniz eo espírito do tempo“ und von Robert Volmat im Buch L'art psychopathologique und im Artikel „La création et la lobotomie ”(Melo Junior, 2005, S. 106-7). Nach der Ausstellung bei MAM-SP ging die Ausstellung Neun Künstler von Engenho de Dentro mit Unterstützung des Hauspräsidenten, des angesehenen Jorge de Lima (1949a, 1949b), der über die Qualität von schrieb, in die Gemeindekammern in Rio de Janeiro die Ausstellung mit kritischem Beifall. In Rio de Janeiro führte die Ausstellung zu heftigen Diskussionen über die Qualität der Werke zwischen den beiden einflussreichsten Kritikern der Zeit. Auf der einen Seite sprach Mário Pedrosa über die Bedeutung dieses Kunstwerks und auf der anderen Seite kritisierte Quirino Campofiorito scharfe Kritik an ihrer ästhetischen Qualität. Es ist erwähnenswert, dass Campofiorito in einem früheren Artikel über die Ausstellung von 1947 die Qualität einiger Werke gelobt hatte, aber 1949 seine Meinung geändert hatte, obwohl er seinen Respekt für die therapeutischen Bemühungen von Nise da Silveira bekräftigte. Diese Diskussion dauerte über einen Monat im Correio da Manhã, in dem Pedrosa schrieb, und im Diário da Manhã, dem Schlachtfeld von Campofiorito. Diese Polemik weckte die öffentliche Neugier für die Arbeit und ermutigte mehr Menschen, sich der Werke bewusst zu werden und Partei in der Debatte zu ergreifen. In den Medien war die Verbreitung weit verbreitet, ebenso wie in anderen Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln über das Kunstwerk und die Abteilung für Ergotherapie. Die Artikel in der Presse und die Kontroverse - mit Meinungen für und gegen - trugen dazu bei, die Aufmerksamkeit auf die Maler von Engenho de Dentro zu lenken. Von der Peripherie aus, in der Anstalt und auf psychopathologischen Konferenzen vorgestellt, ermöglichte diese Art der Medienaufmerksamkeit, diese Produktion als legitime zeitgenössische künstlerische Produktion zu betrachten. Ende 1951 reiste Almir Mavignier nach Europa, um nach neuen Abenteuern und neuen Möglichkeiten zu suchen. Seine Absicht war es, mit einem Stipendium der französischen Regierung für ein Jahr weg zu sein und etwas über europäische Kunst zu lernen. Als der Tag seiner Reise näher rückte, fand er Emygdio de Barros und fragte ihn: . "Nun, Emygdio, ich gehe nach Europa. Willst du etwas, willst du, dass ich dir etwas bringe? " und dieser Typ sagte: "Ja, eine Flasche Chambertain-Wein ..." (Mavignier, 1989). Um zu verstehen, in welchem Kontext diese Reise organisiert wurde und wie er ein Stipendium für eine Reise nach Europa erhalten hat, während er als Angestellter des Krankenhauses Engenho de Dentro seine Beziehungen unterhält, ist es hilfreich, seinen Bericht anzuhören: |
Ich habe Engenho de Dentro nicht verlassen. Ich erhielt ein Stipendium für ein Studium in Frankreich. Meine Studien fielen zusammen; Sie waren mit meiner Situation als Monitor kompatibel, der im Dienst des Malens stand. Nicht mit meinem Niveau als Angestellter, sondern mit meinem Niveau als Monitor, ja. Also bin ich mit dem Stipendium gegangen. Ich verbrachte sechs Monate in Paris, Italien, und dann bekam ich eine Verlängerung meines Stipendiums, und hier kommt Nises großartige Qualität ins Spiel, weil sie das tolerierte, sie tolerierte es nicht nur, sie hielt es aufrecht (Mavignier, 2006) .
Mavignier spricht weiter darüber, wie er sich vor der Reise gefühlt hat und dass die Gelegenheit, nach Europa zu gehen, sein Leben verändert hat: Diese Reise öffnete mir Türen. Ich war sehr roh, sehr roh, ich bin es immer noch. Jemand, der als Wilder geboren wurde, bleibt so. Du wirst nicht besser, frierst ein und gehst zurück nach Brasilien. Als ich Europa verließ, wusste ich, dass ich nur sechs Monate bleiben konnte. Ich hatte kein Geld, um dort zu leben. Später wurde mein Stipendium verlängert, aber zu diesem Zeitpunkt konnte ich nicht nach Brasilien zurückkehren, ohne den Prado zu sehen. Ohne die Tate Gallery, die National Gallery, zu sehen, ohne die Museen Italiens zu sehen. Also ging ich in die Museen, bevor ich nach Brasilien zurückkehrte. Dann wurde mein Stipendium verlängert. Bevor meine Verlängerung beendet war, ging ich in die Museen. Das ist, was ich tat. Ging zu den Museen ... (Mavignier, 2006). Nach einer Zeit in Museen arbeitete er in Paris als Maler und Plakatgestalter. Anschließend ließ er sich in Deutschland nieder, wo er an der Hochschule für Gestaltung in Ulm studierte (Mavignier, Silveira, Cunha & Mello, 1994). Der in Deutschland lebende Nise da Silveira wurde von der Ausstellung A esquizofrenia em imagens eingeladen, die die Maler von Engenho de Dentro auf dem II. Weltkongress für Psychiatrie vom 1. bis 7. September 1957 in Zürich zeigt Brasilianische Ausstellung, eröffnet von CG Jung füllte am Morgen des 2. September fünf Räume, in denen nach Themen geordnetes ikonografisches Material gezeigt wurde. Der letzte Raum war Raphaels Zeichnungen gewidmet. Mavignier fotografierte Jungs Besuch in der brasilianischen Ausstellung auf dem Kongress. Diese Ausstellung wurde dann in das Kunstgewerbemuseum in Zürich überführt, wo sie von November bis Dezember 1957 verblieb. Danach folgte sie nach Paris, wo sie im Hôtel de Ville ausgestellt wurde. Abschließend präsentieren wir eine Episode, die wir für diese Studie als besonders bedeutsam erachten, weil sie Mário Pedrosas enorme Beteiligung am Malatelier zeigt und auch die schelmische Seite des Malers enthüllt. Das Kunstwerk, das als Ergebnis dieser Veranstaltung entstanden ist, ist ein Symbol für den intensiven ästhetischen Austausch von Mavigniers Begegnung mit Kunst, die im Asylumfeld produziert wurde. Mavignier berichtet: Emygdio blieb eine Woche in meinem Haus, er kam aus dem Landesinneren nach Rio und er blieb eine Woche allein bei meiner Mutter. Ich meine, ich musste arbeiten, also malte er für sich. Also sagte Mário Pedrosa: "Großartig, lass uns etwas mit Emygdio ausprobieren, also zum Beispiel: Bitten Sie Emygdio, ein Porträt von sich selbst zu machen, ein Selbstporträt." Nun, ein Selbstporträt ist selbst für eine normale Person unmöglich. Ein Selbstporträt ist ein Dialog mit sich selbst. Selbst wenn eine Person dies tun möchte, insbesondere für jemanden, der krank ist, können Sie nicht einfach sagen: "Könnten Sie Ihr Selbstporträt machen?" Das wäre absurd. |
Und Mário, der große Kritiker, hatte diese absurde Idee. Also sagte ich:
"Mário, ich glaube nicht, dass es möglich ist"; "Es ist möglich, du fragst ihn einfach ..." - etwas Fabelhaftes. Also beschloss ich, Emygdios Porträt zu machen und Mário zu erzählen, dass Emygdio sein Selbstporträt malte. Ich habe ein sehr gutes Porträt gemacht, ich habe immer noch dieses "Selbstporträt", es ist Emygdio. Also habe ich versucht, Emygdio-Farben, Rot und Grün, zu verwenden. Pedrosa war sehr besorgt, er rief mich jeden Tag an, um herauszufinden, wie das Porträt kam und was er tat. Ich sagte "Gut, er arbeitet daran." "Und welche Farben benutzt er?" "Nun, seine typischen Farben, blau und grün und [rot] ..." "Bring es, bring es." "Ich kann das Porträt noch nicht trennen, es ist noch nicht fertig." "Aber warum nicht? Dann werde ich es mir ansehen. " "Nein, du wirst nichts sehen, weil du seinen subjektiven Prozess der Erstellung eines [Selbstporträts] unterbrechen wirst." Und ich habe ihn immer wieder angeregt, ihn geärgert und später, nach einiger Zeit, weiß ich nicht, vielleicht zehn Tage, sagte ich: "Hör zu, Pedrosa, es ist vollbracht" und "Bring es, bring es." "Ich kann es nicht mitbringen, weil die Farbe nass ist ... Ich werde kein nasses Porträt machen und es vermasseln." Und das Bild war wirklich nass und dann trocknete es und ich machte das Bild. Palatnik war Zeuge davon und ich zeigte es ihm. Er sprang auf und ab: „Aber was für ein schönes Porträt! Es ist wunderbar, oh, es gibt keinen Portinari, keinen Segall, nichts Vergleichbares. " Und ich fragte ihn: "Was ist mit" Wie heißt er? " "Ah, dieser Idiot, er kann nicht malen." "Was ist damit?" (...) "Nun, Mário, sagst du mir, vielleicht bist du zu begeistert, sieh dir das Porträt objektiv an und sag mir, ob es ein gutes Gemälde ist." "Natürlich ist es ein gutes Gemälde, du bist nur ein Idiot und du weißt nicht, wie man ein Gemälde sieht, aber es ist ein gutes Gemälde." So: "Schau her, Mary" - seine Frau - "schau her." Und Mary: "Summen, ist es Emygdios?" Und er sagte: "Schau, Vera, komm her." Und so Vera: "Es ist seltsam, aber es ist ein gutes Bild." Also: "Schau, Mário, du sagst, dies ist das größte Porträt der brasilianischen Malerei. Kannst du das schriftlich festhalten und unterschreiben?" "Natürlich!" "Nun, dann muss ich dir danken, vielen Dank." "Was meinst du mit" vielen Dank "?" "Ich bin derjenige, der es gemalt hat." "Du bist ein Idiot, das kannst du nicht gemalt haben!" Armer Kerl! Das war das erste Mal, dass ich ihn ausgetrickst habe. Das Porträt existiert, es ist bei mir (Mavignier, 1989). Abschlußbemerkungen
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