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Anmerkung zu dieser deutschen Übersetzung:
Das Buch "markas e memorias" wurde auf portugiesisch mit einer englischen Übersetzung veröffentlicht. Wir bitten daher bei Zitaten die englische oder portugiesische Version zu verwenden. |
Zeichen und Erinnerungen:
Almir Mavignier und das Malatelier am Engenho de Dentro Lucia Reily, José Otávio Pompeu e Silva und Mitarbeiter Kapitel 2
Kunst und Kultur der 1940er JahreMaria Heloísa C. Toledo Ferraz
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Abbildung 2.1
Porträt in der Residenz von Mário Pedrosa, Rio de Janeiro (1953).
Von links nach rechts: Geraldo de Barros, Abraham Palatnik, Mário Pedrosa, Lidy Pratt, Tomás Maldonado, Almir Mavignier und Ivan Serpa.
Foto: Unbekannter Autor / Sammlung der Gesellschaft der Freunde des Museums der Bilder des Unbewussten.
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Die ersten Jahre des Berufslebens von Almir Mavignier sind eng mit den Kunstwerken verbunden, die die Patienten ab 1946 im Centro Psiquiátrico Nacional in Rio de Janeiro hergestellt haben und das derzeit zur Sammlung Museu de Imagens do Inconsciente gehört, einem bedeutenden Erbe der brasilianischen Kulturgeschichte. Es war eine bemerkenswerte Zeit Mavignier's künstlerischen Entwicklung, weil es sein persönliches Experimentieren in der Kunst bereicherte und ihm gleichzeitig eine Rolle als eine der Hauptakteure beim Aufbau und der Entwicklung des Malateliers im Krankenhaus bescherte.
Zu dieser Zeit im 20. Jahrhundert erlebten Wissenschaft, Technologie und Kunst tiefgreifende Veränderungen. In der Medizin wurden neue Medikamente entwickelt, die die Behandlung von Krankheiten veränderte und Barrieren abbauten - einige auch auf dem Gebiet der Psychiatrie. Trotzdem hinderten wissenschaftliche Fortschritte die psychiatrischen Krankenhäuser nicht daran, an ihrem bisherigen Kurs festzuhalten, bei dem eine Großzahl von Patienten von jeglichen Stimuli ausgeschlossen waren. In den 1940er Jahren war die psychiatrische Klinik von Juqueri Schauplatz einer hohen Konzentration psychisch kranker Patienten. Ein Jahrzehnt später verschärfte sich diese Situation weiter. In Rio de Janeiro waren psychiatrische Krankenhäuser mit psychisch kranken Patienten, Obdachlosen und Alkoholikern überfüllt, die in diesen Einrichtungen deponiert wurden. |
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In solchen Einrichtungen lebten Patienten wie Adelina Gomes, Raphael Domingues, Fernando Diniz (Nationales Psychiatrischen Zentrum), Arthur Bispo do Rosário (Juliano Moreira Krankenhaus), Aurora Cursino dos Santos, Farid Geber und Albino Brás (Juqueri) um nur einige zu nennen. Sie sollten neue Möglichkeiten entdecken, ihre Gefühle und Motivationen durch Kunst auszudrücken.
Die Art und Weise, wie die Gesellschaft Kunstwerke betrachtete, die in psychiatrischen Krankenhäusern hergestellt wurden, begann sich im 20. Jahrhundert langsam zu ändern. Aber ohne die Änderungen der ästhetischen und wissenschaftlichen Paradigmen und neue Maßnahmen durch Psychiater, Künstler und Intellektuellen wären die Kunstwerke nie wargenommen worden. vorgenommen worden wären, um das Verständnis der ästhetischen Qualitäten der Menschen zu fördern Kunstwerke in Krankenhäusern hergestellt. Almir Mavignier war einer der Künstler, die die Gelegenheit hatten, an dieser Transformation teilzunehmen, und spielte zu Beginn seiner Karriere zwei Rollen - die eines Künstlers, der sich mit der Erneuerung von Kunstparadigmen befasst, und die eines Menschen, der die künstlerische und kulturelle Beteiligung von psychiatrischen Patienten aktiv festigt. Diese Art der Beteiligung kennzeichnete ihn in den 1940er und 1950er Jahren als besondere Referenz in der brasilianischen Kunstgeschichte und im Namen des Verständnisses von Kunstwerken für psychisch Kranke. Kunst und Kultur in den 1940er Jahren In den 1940er Jahren beobachteten und diskutierten brasilianische Künstler und Intellektuelle innovative ästhetische Richtlinien aus Übersee, die der Kunst neue Bedeutungen zuschrieben. In großen Zeitschriften und Zeitungen veröffentlichten brasilianische und ausländische Autoren Chroniken, Kritiken und sogar Manifeste, die die neuen Ideen unterstützen oder ablehnen. Die kulturelle Produktion entwickelte sich in städtischen Umgebungen, in denen ein Prozess des Wachstums der Bevölkerungsdichte im Gange war. Es war eine Ära, in der sich die städtischen Umrisse veränderten und Gebäude errichtet wurden, die zu Zeichen der Moderne in unserem Land wurden. In diesem Szenario blühten Debatten auf, die den Kurs der modernen und zeitgenössischen Kunst bestimmten. Diejenigen, die die modernistische Bewegung in Brasilien verteidigten und für die Akzeptanz und Verbreitung moderner Sprachen kämpften, waren auf der einen Seite; Auf der anderen Seite standen diejenigen, die die Aufrechterhaltung akademischer künstlerischer Traditionen verteidigten. Die Suche nach einer neuen Mentalität war sowohl bei brasilianischen als auch bei ausländischen Künstlern und Intellektuellen präsent. Mário de Andrade nannte es "Stabilisierung des nationalen Gewissens". Für einige bedeutete dies, brasilianische Themen und ästhetische Innovationen zu erobern, „das Land durch Bilder zu erobern“ (Navarra, 2007, S. 10) und die wesentliche Natur des brasilianischen Seins als Arbeiter zu stärken, wie es Portinari tat. Für andere die Betonung der künstlerischen Sprachen, der reinen Visualität, wie sie von den Anhängern des Abstraktionismus vorgeschlagen wurde, darunter Almir Mavignier, Abraham Palatnik, Ivan Serpa und Mário Pedrosa. Ein weiteres Problem waren die ambivalenten politischen und sozialen Bedingungen des Landes. Einerseits hatte Brasilien während des Krieges ausländische Künstler aufgenommen; auf der anderen Seite die totalitäre Regierung, die sich für ein hegemoniales nationalistisches Modell einsetzte. Zwischen 1940 und 1950 war die Bundesregierung der wichtigste Vertreter der Kunst, der die Schaffung moderner Gebäude und die Produktion visueller Kunstwerke in der Bundeshauptstadt sowie den Kontakt zu anderen Werken und Künstlern und die kulturelle Expansion förderte. Es sei daran erinnert, dass im Nationalen Salon der Schönen Künste (SNBA) eine Abteilung für Moderne geschaffen wurde, die es ermöglichte, Werke und Künstler unter die Überschrift „Moderne Kunst“ aufzunehmen, obwohl es immer noch Unterschiede zwischen den Interpretationen dessen gab, was gemeint war von modern (Palhares, 2007, S.11). Die Entfaltung der Moderne fiel mit der Mobilisierung zusammen, die verschiedene Bereiche betraf - politische, soziale, kulturelle, künstlerische und pädagogische. Zu diesem Zweck forderten Intellektuelle Künstler auf, sich an politischen Aktionen und Bewegungen zu beteiligen, um ästhetische Werte und soziale Teilhabe zu erneuern. In São Paulo zum Beispiel war der Zusammenfluss von ästhetischen Vorschlägen und politischen Aktionen einiger Kritiker und Künstler offensichtlich, als sie zusammenkamen, um die Galerie des Syndikats und des Clube dos Artistas e Amigos da Arte zu schaffen, bekannt als „Clubinho“. An diesem Ort wurden denkwürdige Ausstellungen und Vorträge von Flávio de Carvalho, Oswald de Andrade, Osório Cesar und Tarsila do Amaral zu Themen wie der Kunst der Avantgarde, der Kunst des Wahnsinnigen usw. beworben. In mehreren brasilianischen Hauptstädten wurden Gruppen gebildet, die sich versammelten, um über Kunst und die politische oder soziale Situation des Landes und der Welt zu diskutieren. Nach Meinung mehrerer Autoren, darunter Aracy Amaral, Kritiker und Kunsthistoriker, gab es in Rio de Janeiro seit 1935, als der Club de Cultura Moderna gegründet wurde, eine Bewegung zugunsten der „sozialen“ Kunst. Der Club war nicht nur ein Ort für Tagungen und die Organisation von Ausstellungen und Vorträgen, sondern auch ein Mittel, um die philosophische, soziale und kulturelle Agenda seiner Mitglieder durch seine Zeitschrift Movimento, Revista do Club de Cultura Moderna, zu verbreiten, deren erste Nummer eine Konferenz beinhaltete von Dr. Nise da Silveira unter dem Titel „Philosophie und soziale Realität“. (1) Trotzdem musste der Krieg kommen, um die Bindungen zwischen Intellektuellen, Pädagogen und Künstlern zu stärken, als sie über demokratische und humanistische Ideale diskutierten. Infolgedessen zeigten sich Manifestationen von Gruppen, die sich solchen Themen verschrieben hatten. Dies führte zu Aktionen, die in Treffen offengelegt wurden, in denen Kunst und Gesellschaft oder Kunst und Politik diskutiert wurden, was beispielsweise zu einer antideutschen Achsenbewegung während der Kriegszeit führte. Treffen fanden auch in Familienheimen statt und wurden von Kritikern wie Mário Barata und Künstlern wie Tiziana Bonazzola, die mit dem brasilianischen Frauenverband verbunden war, mit eindeutig linken Positionen besucht (Morais, 1986). Von allen Mobilisierungen war jedoch die Ausstellung moderner brasilianischer Malerei in London zur Unterstützung der Royal Air Force / RAF die größte, die die größten Auswirkungen in Brasilien und im Ausland hatte - vielleicht weil sie sowohl brasilianische als auch ausländische Künstler zusammenbrachte Bewohner zusammen mit dem "modernen" Ansatz. Tatsache ist, dass diese Ausstellung von 1944 150 Gemälde, Zeichnungen und Drucke der bekanntesten Künstler zusammenbrachte, darunter Portinari, Flávio de Carvalho, Clóvis Graciano, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Lívio Abramo, Axl Leskoschek, Oswaldo Goeldi und Tomás Santa Rosa , Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Djanira da Motta und Silva und Arpad Szenes. Zwei Jahre später würde Arpad Szenes Almir Mavigniers Lehrer in Rio de Janeiro sein, gefolgt von Axl Leskoschek. In den 1940er Jahren gab es andere Bewegungen - wie Kunstkritik, Debatten über neue Kunsterfahrungen, künstlerisches Schaffen und Beziehungen zur Gesellschaft. Kritiker der bildenden Kunst verteidigten ihre Ideen in Ausstellungskatalogen, in der Tagespresse sowie in kulturellen und wissenschaftlichen Zeitschriften und Magazinen. Laut Aracy Amaral (1987, S. 48) lag die Bedeutung der Kulturmagazine in der Tatsache, dass sie zu der Zeit kulturelle Ereignisse analysieren konnten, „im Lichte politischer Positionen, sei es die eines Kulturproduzenten, sei es der Verbraucheröffentlichkeit.“ Die damaligen Kritiker, darunter Osório Cesar, Quirino da Silva, Tomás Santa Rosa, Geraldo Ferraz, Sérgio Milliet, Lourival Gomes Machado, Ruben Navarra und Mário Pedrosa, engagierten sich nicht nur für theoretische und kritische Ansätze, sondern auch für die soziale Teilhabe . Oft wurden die Rollen, die sie spielten, erweitert und einige nahmen politische Militanz an. In ihrer täglichen Arbeit verfolgten die Kritiker auch die Bildung von Künstlergruppen, die sich hauptsächlich aus Arbeitern und Künstlern zusammensetzten, die aus der Arbeiterklasse und Einwanderern hervorgingen. Es gab Handwerker, Primitivisten wie José Antonio da Silva und Künstler, die in Ateliers bei Mallehrern dieser Zeit wie Anita Malfatti, Takaoka und Bonadei studiert hatten, aber es gab auch andere Gruppen wie die Paulista Artistic Family Santa Helena Group in São Paulo und Núcleo Bernardelli in Rio. Allmählich besetzten neue Künstler die Räume, die von der akademischen, besser informierten Elite und den berühmten Modernisten dominiert worden waren. Unter den Kritikern von São Paulo hatte Osório Cesar (2) eine weitere relevante Rolle - die Eröffnung der Diskussion über die Kunst psychisch kranker Menschen. Dieser Moment in der brasilianischen Kunstkritik führte zu Reflexionen und Polemiken, die die breite Öffentlichkeit erreichten. Einige Kritiker wie Osório Cesar in São Paulo und Ruben Navarra und Mário Pedrosa in Rio de Janeiro arbeiteten direkt in der Tagespresse, wodurch sie eine größere Anzahl von Menschen erreichen konnten. Das Recht auf freie ästhetische Forschung - wie Mário de Andrade so gut bemerkt hat, eines der Coryphaei der Bewegung - wurde als normal und natürlich festgelegt, bis zu dem Punkt, dass die neue Generation überrascht ist, dass dies nicht immer so war (Navarra, 2007, S. 89). |
Abbildung 2.4
Roberto Burle Marx (1940er Jahre).
Rio de Janeiro.
Foto: Carlos Moskovics / Sammlung des Moreira Salles Instituts.
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Ruben Navarra war ein Kritiker, der sich mit modernen künstlerischen Bewegungen und dem kulturellen Leben von Rio de Janeiro befasste. Eine der einflussreichsten Stimmen, die die Carioca-Kritik und die brasilianische Kunstgeschichte kennzeichneten, war zweifellos Mário Pedrosa (5), der aufgrund seiner Breite und seiner intellektuellen Aktualität auf dem neuesten Stand war. Nach seinem Jurastudium studierte Mário Pedrosa Philosophie, Soziologie und Ästhetik in Berlin. Zu dieser Zeit kam er mit der surrealistischen Gruppe in Frankreich in Kontakt.
In Übereinstimmung mit seiner gewählten politischen Perspektive und besorgt über die Richtung, in die sich die brasilianische Gesellschaft bewegte, war Mário Pedrosa ein Intellektueller mit einer linken Position und gleichzeitig offen für neue künstlerische Tendenzen. Er folgte den Avantgardebewegungen, aber seine politischen Ideen tauchten in seinen Schriften und Vorträgen auf. Dies ist in seiner ersten Aufsatzkonferenz über bildende Kunst zu sehen, die 1933 im Clube dos Artistas Modernos (CAM) in São Paulo vorgestellt wurde. (6) Mit dem Estado Novo-Putsch musste sich Pedrosa nach Europa und in die USA verbannen, von wo er erst 1945 zurückkehrte. Seine Analyse des künstlerischen Objekts und sein kritischer Ansatz gewannen neue Dimensionen, einschließlich der Sorge um die Entstehung des Oeuvres und für strukturelle Form. Als Autor einer bestimmten Abteilung für visuelle Kunst der Zeitung Correio da Manhã konnte er solche Themen im Rahmen der Tagespresse diskutieren. Das Publikum der Zeitung könnte einer speziellen Kritik folgen, einschließlich Themen wie der „jungfräulichen Kunst“, die von den „Künstlern“ von Engenho de Dentro produziert wurde. Pedrosa verteidigte enthusiastisch die künstlerische Modernisierung und brach mit der akademischen Tradition und hoffte, Veränderungen im ästhetischen Denken zu fördern, denen sich die breite Öffentlichkeit immer noch widersetzte. Die Entfernung zwischen den Städten war einer der Hauptfaktoren, die den Kontakt zwischen den Menschen behinderten, insbesondere was die Jugend betraf. Wenn es um Kunst und Kultur ging, versuchten die meisten, den neuesten Trends zu folgen, und selbst bildende Künstler, die bereits an Studios teilnahmen, in denen Themen dieser Art diskutiert wurden, waren immer begeisterte Leser von Nachrichten aus der Presse oder in Fachzeitschriften. Mit den wirtschaftlichen Veränderungen und technologischen Fortschritten in Brasilien, einschließlich der Kommunikationsmedien, erweiterten Künstler aus Städten wie Rio de Janeiro und São Paulo ihre Erfahrungen und verringerten die Kluft zwischen den beiden Gruppen. Während sie zuvor relativ isoliert waren, begannen Maler und Bildhauer zwischen den Metropolen zu zirkulieren und den Austausch sowie Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen zu fördern. Es sollte jedoch darauf hingewiesen werden, dass eine Reihe von Künstlern seit den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts nach Wegen gesucht haben, um diese Art der Integration auf eigene Faust zu erreichen - Maler wie Antonio Parreiras, Henrique Bernardelli und Eliseu Visconti sind einige davon die Beispiele von Carioca-Künstlern, die auch in São Paulo ausstellten. Zu dieser Zeit gab es nur wenige Orte, an denen paulistische Künstler und Künstler aus anderen Orten für Ausstellungen werben konnten. Darunter: "Casa das Arcadas [an der Fassade São Francisco - USP], Salão da Galeria São Jorge, Salão do Clube Comercial in der Straße São Bento, Salão in der Straße 69 Líbero Badaró oder im Palácio das Indústrias für die Gemeinschaftsausstellungen." (Amaral, 1983, S. 92-93). Und als sie in Rio de Janeiro ausstellen wollten, mussten sie nach Orten wie der Escola Nacional de Belas Artes, berühmten Hotels und einigen Galerien suchen. Erst nach den 1930er Jahren wurden geeignete Veranstaltungsorte für Kunstausstellungen geschaffen, wie die 1936 in Rio de Janeiro gegründete Heuberger-Galerie und die Galerie São Paulo an der Ecke Marconi-Straße mit Barão de Itapetininga im zweiten Stock der Handelshalle „Casa e Jardim“ (1938). Hier hielten akademische und moderne Künstler aus beiden Städten wie De Fiori, Aldo Bonadei, Di Cavalcanti und Orlando Teruz, um nur einige zu nennen, ihre Exponate ab (Amaral, aa O., S. 100). Ab Anfang der 1940er Jahre fanden die Ausstellungen der Kunstszene Paulista und Carioca hauptsächlich im Salões Paulista de Belas Artes, im Salões de Maio, im Salão Nacional de Belas Artes (SNBA) und im Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) statt ), die offiziell anerkannte Institutionen waren, die es dennoch vielen Künstlern ermöglichten, ihre Fähigkeiten zu verbessern und ihr Studium fortzusetzen. Dank des von Paulista und National Salons gesponserten Preises für Auslandsreisen konnten viele brasilianische Künstler wie José Pancetti und Maria Leontina, um nur einige zu nennen, in das Land reisen oder ins Ausland gehen, hauptsächlich nach Europa. Almir Mavignier hatte auch eine goldene Gelegenheit und er wusste, wie er sie nutzen konnte. 1949 unterschrieb er (7) für ein von der französischen Regierung angebotenes Stipendium, und zwei Jahre später wurde es genehmigt. Er machte sich auf den Weg nach Paris, wo er an mehreren Kunstsalons teilnahm, Ausstellungen der neuen Tendenzen besuchte und besuchte die Grande Chaumière Academy. Diese Studienreise führte ihn in die internationale Kunstwelt ein und ermöglichte es seinen künstlerischen Kreationen, einen einheitlichen Standard zu erreichen. Er verlängerte seine Reise in andere Länder in Europa und reiste auch in die Vereinigten Staaten. Er kam mit jungen Künstlern in der Schweiz, in Deutschland, Frankreich und Italien in Kontakt. Nach verschiedenen Kulturreisen ließ er sich in Ulm nieder, wo er die Hochschule für Gestaltung in der Abteilung für visuelle Kommunikation besuchte; Dort gründete er auch sein eigenes Studio (1959-1971). Die Karriere, die er als Lehrer bei Engenho de Dentro begonnen hatte, wurde in Deutschland fortgesetzt. Nach 1965 unterrichtete er an der Hochschule für Bildende Kuenste in Hamburg, der Stadt, in der er den Rest seines Lebens arbeiten und leben wollte. |
C. G. Jung visiting the engenho de dentro exhibition in Zurich 1957, Photos: Almir Mavignier
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Obwohl er im Ausland lebte, pflegte Almir Kontakt zu brasilianischen Künstlern und auch zu Nise da Silveira in Engenho de Dentro. Auf diese Weise konnte er die Arbeit im Centro Psiquiátrico Nacional verfolgen und fördern. Er war Kurator mehrerer Exponate und half Nise zu Schlüsselzeiten wie in Zürich, als die Ausstellung der Künstler von Engenho de Dentro während des II. Weltkongresses für Psychiatrie vom 1. bis 7. September 1957 eingerichtet wurde. Die Ausstellung von Gemälden und Zeichnungen von Schizophrenen war wichtig für die Konsolidierung des Malateliers und ein bedeutender Meilenstein in Nises Leistungen in den Bereichen Psychiatrie und Kunst. Es wurde in fünf Räumen präsentiert und aufgrund seines künstlerischen Inhalts und seines anerkannten Wertes sollte die Ausstellung auf das Kunstgewerbemuseum, ebenfalls in Zürich, übertragen werden, was jedoch nicht geschah. Es ging direkt nach Paris weiter.
Mavignier berichtet, dass es seine Idee war, einen Raum speziell für die Mandalas und einen anderen mit Raphael Domingues 'Zeichnungen einzurichten: „Ich habe in Zürich einen Raum mit Mandalas für Jung eingerichtet, da ich wusste, dass er die Ausstellung eröffnen würde (... ). Nise hat bei Jung studiert. “ Fasziniert von dem Kunstwerk übernahm der Schweizer Psychiater Carl Gustav Jung die Rolle des Ausstellungsführers, aber wir wissen nicht, ob er darüber informiert wurde, dass Almir für die Überwachung der Arbeit im Studio sowie die Organisation der Ausstellung verantwortlich war. Zu dieser Zeit hatte Mavignier eine Reihe von Gemälden und Fotografien produziert, die Teil seiner persönlichen Sammlung wurden. All dies sind bemerkenswerte Aufzeichnungen seiner Werke und der ersten Exponate außerhalb Brasiliens. Einige dieser Fotografien waren in wissenschaftlichen Kreisen weit verbreitet, da sie sich auf die Ausstellung der Künstler von Engenho de Dentro in Zürich beziehen und einige Jung unter Werken brasilianischer Patienten darstellen. |
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Berufliche Entwicklung und Erfolge: Freiheit zu schaffen
Almir Mavignier begann 1946 mit 21 Jahren im Centro Psiquiátrico Nacional zu arbeiten. Seine Motivation war die Notwendigkeit eines festen Arbeitsplatzes, um sein ein Jahr zuvor begonnenes Malstudium aufrechtzuerhalten. Sein erster Job im Centro Psiquiátrico Nacional war als Hilfe, "... ich wurde angestellt, um die Wahnsinnigen in den Krankenstationen zu beruhigen." (Mavignier, 1989). Später wurde er zum Garten geschickt. Wie in der früheren Arbeit war Almir nicht zu sehr involviert, weil er sehr wenig über dieses Arbeitsfeld wusste; Als junger Mann, der Verbindungen zu Künstlern und Architekten in Rio de Janeiro hatte, einschließlich Roberto Burle Marx, konnte er ihn jedoch um Rat fragen, welche Aufgaben er ausführen musste. [Paulo Elejalde] “beauftragte mich mit der Reform des Krankenhausgartens; Natürlich war dies eine schöne Aufgabe mit einem Rückschlag: Ich wusste nichts über Gartenarbeit. Also habe ich Burle Marx nachgeschlagen und ihn interviewt ... wie macht man einen Garten usw., damit ich die Gärten machen kann. “ (Mavignier, 1989). Der wichtigste Moment für Almir war, als er den Psychiater Nise da Silveira traf, der den Praxitherapy-Dienst im Zentrum leitete, der später als Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (Abteilung für Ergotherapie und Rehabilitation) bezeichnet wurde: Während einer Handwerksausstellung im Praxitherapie-Bereich schlug ich der Regisseurin Nise da Silveira vor, mit den Patienten ein Malatelier zu organisieren. Die Idee wurde gut aufgenommen, da dies ein altes Projekt war, das sie aufbauen wollte. (10) Demnach war die Schaffung eines „Malateliers für Patienten“ die Idee des jungen Künstlers und wurde von Dr. Nise da Silveira begrüßt, die bereits die Möglichkeiten kreativer Kunst als geeignetes Unternehmen vorausgesehen hatte. Die Einweihung des Studios fand am 9. September 1946 statt, und Almir nahm von Anfang an bis November 1951 teil. Seine damalige Qualifikation war die des Monitors; er wurde in dieser Funktion gesehen, bis heute wird er von einigen Autoren auf diese Weise erwähnt (Mello, 2000, S. 38). Wenn Mavignier zu diesem Zeitpunkt jedoch eine solche Bezeichnung akzeptierte, rebellierte er später und erklärte, er sei ein „Therapeut dieses Dienstes“ (11) und er betrachte sich auch als Supervisor im Zentrum, der für das Studio verantwortlich ist. “ (Mavignier, 2006). In mehreren Dokumenten sowie in Veröffentlichungen (Mavignier, 2000, S. 247) und kürzlich in einem Interview (2005) sagte er, sein Job sei "Künstler zu entdecken (...), sie in den Innenhöfen und in den Krankenstationen des Krankenhauses zu suchen." Als Maler konnte Mavignier diese Erfahrung nutzen, um die Kunstwerke der Patienten zu dirigieren, die ins Studio geschickt wurden. Er organisierte Mal- und Modellierungsaktivitäten mit besonderer Sorgfalt für den Einsatz künstlerischer Materialien und Techniken. Die Aktivitäten variierten je nach Interesse und Kapazität jedes Patienten. Es gab solche, die gut gezeichnet haben, wie Carlos Pertuis, und solche, die gerne modellierten, wie Adelina Gomes, oder Maler wie Emygdio de Barros, aber sie taten dies „ohne theoretische Orientierung und ohne Kenntnis der Kunstwerke, um die direkte Projektion zu bewahren von Formen und Symbolen aus dem Unbewussten. “(Mavignier, 2009). Nise da Silveira selbst hatte Bedenken dieser Art und wollte einen Weg finden, um Zugang zur Welt des Unbewussten zu erhalten. Sie hat die Arbeit im Studio nie als Kunst angesehen. Die visuelle Sprache ist eine Ausdrucksform. Ich nenne es nicht Kunst, weit entfernt von einem solchen Anspruch. Ich kann nicht garantieren, dass die Arbeit derjenigen, die das Studio besuchen, Kunst ist. Ich bin nicht derjenige, der entscheidet, ob es Kunst ist oder nicht. Die Funktion dieser Arbeit ist nicht künstlerisch, sondern ausdrucksstark (Pires Ferreira, 2008, S. 8). Nach ihrem Verständnis könnte die Sprache der Bilder effektiver sein als die schwierige verbale Kommunikation, die zwischen Therapeutin und Patientin geführt wurde. (12) |
Abbildung 2.5
Emygdio de Barros malt vor dem Studio.
Foto: Unbekannter Autor / Sammlung der Gesellschaft der Freunde des Museums der Bilder des Unbewussten.
Abbildung 2.6
Isaac Liberato am Klavier im Malatelier.
Foto: Unbekannter Autor / Sammlung der Gesellschaft der Freunde des Museums der Bilder des Unbewussten.
X Abbildung 2.7
Almir Mavignier und Emygdio de Barros in Nhunguaçú - RJ (1950). Foto: Sammlung Vera Pedrosa / Mário Pedrosa - Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.
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Was Almir betrifft, so gab es am Anfang nur die Suche nach denjenigen, die sich für Malerei interessierten; aber später erneuerte die Entdeckung talentierter Leute unter den Patienten seine Motivation:
Das Studio wurde 1946 unter meiner Aufsicht eingerichtet und ich arbeitete dort bis 1951. (...) Die erste Aufgabe bestand darin, Menschen zu finden, die sich für Malerei interessieren, und sie auf den Krankenstationen und in den Innenhöfen des Krankenhauses unter Hunderten von Menschen aufzusuchen Patienten. Es war nur ein Zufall, dass bestimmte Persönlichkeiten enthüllt wurden, wie Arthur Amora, Emygdio de Barros, Fernando Diniz, Raphael Domingues, Adelina Gomes, Isaac Liberato und Carlos Pertuis. Was uns jedoch am meisten beeindruckte, war das Glück, das es uns ermöglichte, sie zu finden, während das Unglück andere Persönlichkeiten offen ließ. Diese Frustration erhöhte die Besessenheit, zu suchen. Die Patienten arbeiteten regelmäßig, was zu ihrer wachsenden Beherrschung der Bildtechnik beitrug (Mavignier, 2009). Die Atelierräume wurden vom Direktor des Centro Psiquiátrico Nacional, Dr. Paulo Elejalde, ausgewählt und nahmen eine ganze Etage eines der Gebäude des Krankenhauskomplexes ein (Mavignier, 2005). Es gab einen großen, geräumigen Raum, der durch einen Korridor mit anderen kleineren Räumen verbunden war, in denen sich die Büros des Direktors Dr. Nise da Silveira und des Sozialarbeiters befanden. Neben dem großen Raum, in dem die Patienten arbeiteten, gab es einen kleinen Raum, in dem Almir nach Belieben seine eigenen Kunstwerke herstellen konnte. Zu Beginn, als Almir die Aktivitäten durchführte, beschränkte sich das kreative Umfeld jedoch nicht auf den Raum zwischen den vier dafür vorgesehenen Wänden. Einige Patienten extrapolierten diesen Raum, unterstützt von Almir, der ihre kreativen Bedürfnisse vermutete. Emygdio malte manchmal in Almirs persönlichem Atelier, weil er sich mit dem verwirrenden Rauschen des kollektiven Raums nicht wohl fühlte. Nach seiner Entlassung malte Emygdio weiter mit Mavigniers Anreiz. er nahm ihm Farben und Papier und empfing ihn sogar für eine Weile bei sich zu Hause. Von Mavignier angeregt, wurden einige Patienten angewiesen, außerhalb des Studios zu arbeiten, was es ihnen ermöglichte, enger mit der Umwelt in Kontakt zu kommen und ihren Ausdrucksprozess zu unterstützen. Adelina und Emygdio arbeiteten oft draußen, ebenso wie andere Patienten. Raphael war ein Einzelfall, da er entlassen worden war und zu Hause weiter zeichnete. Mavignier berichtete, dass er ständigen Kontakt zu ihm hielt, weil er nicht wollte, dass er seine Begeisterung verlor; Er besuchte ihn oft in Begleitung von Mário Pedrosa, Ivan Serpa und sogar Murilo Mendes, dem Dichter (Mavignier, 2006). Das deutlichste Beispiel für seine Absicht, auf Motivation und Freiheit zu unterrichten und zu wissen, wie man die Fähigkeiten oder Absichten jedes einzelnen Künstlers erkennt, zeigt Mavigniers Bericht über Arthur Amora. Dieser Patient wollte an der Gruppe teilnehmen, gab jedoch an, nicht malen oder zeichnen zu können. Almir versuchte ihm Raum zu geben, was es ihm ermöglichte, zu experimentieren und sich geometrischen Formen zu widmen. Aufgrund seiner Arbeit gibt es nur eine Handvoll Gemälde und Zeichnungen, die jedoch die Einzigartigkeit eines abstrakt-konkreten Schaffens unterstreichen. Wenn man seine Werke mit denen von Betonmalern in Brasilien aus derselben Zeit (1950/51) vergleicht, fallen einige von Arthurs Werken als konkrete Gemälde von beeindruckender Konsequenz und Genauigkeit mit faszinierenden optischen Kontrasten in Schwarz und Weiß auf, typische Farben von „op -Kunstmalerei. Die formale Originalität von Arthurs Bildern hält bis heute an. (13) Während dieser Zeit lebte Almir in Vila Isabel und war bereits ein ruheloser junger Mann, der mit den in traditionellen Kursen vorherrschenden akademischen Kunstlehren nie zufrieden war. Seine künstlerische Karriere war eine persönliche Entscheidung gewesen, und der Unterricht war eine Konsequenz. "In der Mittelschule war ich der Assistent des Zeichenlehrers. In der Mittelschule von Vera Cruz habe ich dem Lehrer geholfen, ich meine, (...) als er keinen Unterricht geben konnte, habe ich an seiner Stelle [getan]. " (Mavignier, 2006). Nach der High School versuchte er, in die Faculdade Nacional de Arquitetura in Rio de Janeiro zu gelangen. Als das nicht klappte, entschied er sich für einen Zeichenkurs an der Associação Brasileira de Desenho (ABD), wo er Ivan Serpa traf. Schon als Anfänger hatte Almir das Gefühl, neue Impulse zu brauchen. Dies motivierte ihn, die Führung von Menschen zu suchen, die mit dem künstlerischen Milieu verbunden sind. Durch Freunde näherte er sich einer Gruppe moderner Künstler. Almir berichtet, dass er an einen Lehrer verwiesen wurde, der einer der bekanntesten Künstler in Rio de Janeiro war. Durch die Intervention des Benediktinermönchs D. Gerardo wurde er während einer Ausstellung im Ministerium für Bildung und Gesundheit dem ungarischen Maler Arpad Szenes (14) und seiner Frau, der portugiesischen bildenden Künstlerin Maria Helena Vieira da Silva, vorgestellt. |
Abbildung 2.8
Arpad Szenes (1940er Jahre).
Rio de Janeiro.
Foto: Carlos Moskovics
/ Sammlung des Moreira Salles Instituts.
Figura 2.9
Arpad Szenes (década de 1940).
Rio de Janeiro.
Foto: Carlos Moskovics
/ Acervo do Instituto Moreira Salles.
Abbildung 2.10
Porträt von Arpad Szenes (1947).
Almir Mavignier.
Öl auf Karton, 41x33cm.
Foto: Fabio Ghivelder / Sammlung von MAM Rio de Janeiro
Abbildung 2.11
Maria Helena Vieira da Silva (1940er Jahre). Rio de Janeiro.
Foto: Carlos Moskovics / Sammlung des Moreira Salles Instituts.
Abbildung 2.12
Ohne Titel (um 1947). Almir Mavignier. Foto: Ravena Sena / Mário Pedrosas Familiensammlung.
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Arpad Szenes und Maria Helena Vieira da Silva wurden von brasilianischen und ausländischen Künstlern und Intellektuellen, von denen einige Vertreter der künstlerischen Avantgarde waren, respektiert und bewundert. Das Paar kam 1940 nach Brasilien und verließ Europa wegen des wachsenden Faschismus. Wie sie kamen auch andere ausländische Maler und Graveure während des Krieges nach Brasilien und zogen nach Santa Teresa. In dieser Zeit arbeitete Arpad an Porträts und Illustrationen für Bücher, darunter Werke von Murilo Mendes, Cecília Meireles, Mário de Andrade und Jorge de Lima.
Ihr herzlicher Empfang in Brasilien half dem Paar, sich wie zu Hause zu fühlen, obwohl Maria Helena Schwierigkeiten hatte, sich an das Klima anzupassen, und sie vermisste die Freunde, die sie in Europa zurückgelassen hatte. Arpad konnte ein Jahr nach seiner Ankunft in Rio de Janeiro seine erste Ausstellung in der „Sala dos Arquitetos“ abhalten, und Maria Helena Vieira da Silva hielt ihre im nächsten Jahr im Museu Nacional de Belas Artes ab. In den folgenden Jahren nahmen sie an anderen Ausstellungen teil, sowohl in Rio als auch in Belo Horizonte. Anscheinend war sein erster Kontakt mit dem Paar für Mavignier sehr bedeutsam. Er kam immer wieder auf diesen Moment zurück und sagte, dass Maria Helena eingegriffen habe, damit Arpad ihn empfangen könne. Ich konnte überhaupt nichts bezahlen. Also sagte er mir, ich solle ins International Hotel gehen, weil er mich besser kennenlernen wollte (...) [aber es war] Maria Helena Vieira da Silva (.) [Die] ihren Ehemann Arpad Szenes davon überzeugte mein Lehrer." (Mavignier, 2006). Mavignier erzählt, dass er 1946 in das Atelier von Arpad Szene aufgenommen wurde. Er folgte der Anleitung seines Lehrers und begann zu dieser Zeit mit Ölmalerei. Nach Mário Pedrosa (1950) war das erste Gemälde eine Kompositionsstudie. "Und genau das zeigt der Titel, aber man kann auch im Stoff auf der Figur eine sehr ausgeprägte Sorge um das Material und die Farbe feststellen." Als Schüler von Arpad widmete sich Mavignier der Malerei und der Erforschung der Farbe. Er hat mehrere Porträts gemacht, darunter das Porträt seines Lehrers (1947) - ein Werk aus der Sammlung von Gilberto Chateaubriand (Villas Bôas, 2008, S. 212) -, das von Mário Pedrosa (1950) als Impressionist angesehen wurde. mit "... einer fast respektlosen Freiheit vor seinem Meister und seinen Lehren." Das Studio von Arpad Szenes befand sich im Keller des International Hotel, einem Herrenhaus auf einem Hügel von Santa Teresa in Silvestre, das von vielen als Hotel in Trümmern mit Blick auf das Paradies beschrieben wurde. Von der Veranda aus konnte man auf die Bucht von Guanabara, den Lagoa Rodrigo de Freitas und den Zuckerhut im Hintergrund blicken. (...) neben der Pension, verbunden mit einem Garten, der halb Dickicht und halb unermesslich schöne Bäume war. Das Hotel lag praktisch in Trümmern. Leer, groß, gelb. Es wurde als gefährlich verurteilt. Nachdem man die kaputte Treppe passiert hatte, erreichte man das Studio: Was für schöne Bilder habe ich in diesem Studio gesehen. Ich erinnere mich, wie Arpad sagte: „Ich brauche viel Zeit zum Malen. Und Zeit zum Nachdenken und Nachdenken darüber, was getan wurde “(15) Das in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts erbaute Hotel war ein beliebter Urlaubsort für Ausländer, die Brasilien besuchten. Dort blieben auch Theater- und Tanzgruppen und während des Krieges Intellektuelle und Flüchtlinge. Unter ihnen waren das Ehepaar Arpad Szenes und Maria Helena Vieira da Silva sowie die bildenden Künstler Wilhelm Woeller und Henrique Boese. Neben den Europäern wählten einige Amerikaner zu dieser Zeit auch Brasilien (Polly McDonell und der Pianist Milton Goldring) sowie die Japaner (Kaminagai, Fukushima, Flávio-Shirós Vater) (Morais, 1986, s / p). Als das Hotel geschlossen wurde, bildeten die umliegenden Häuser und Hütten einen Komplex, der zum Pensão Internacional [International Boarding House] wurde. Arpad Szenes und Maria Helena Vieira da Silva lebten im zentralen Raum eines dieser Häuser, in dem Maria Helena auch ihr Atelier hatte. Der Kritiker Ruben Navarra lebte in einem Raum in einem der kleineren Häuser und Carlos Scliar lebte in einer der Hütten. Alle Räume waren von Künstlern, Wissenschaftlern und Intellektuellen besetzt. Am Wochenende empfingen sie Gäste, die diese Treffen nie verpasst hatten. Laut Frederico Morais (1986) bildeten das Hotel und die Nachbarschaft eine Gemeinschaft: Es gab Sensibilität und Intelligenz in der Nachbarschaft. (...) Musik und Poesie wurden während der Gespräche oder während des Essens inhaliert, die Leute sprachen über Kunst und Literatur, die Diskussionen waren lebhaft. Weit entfernt von Europa im Krieg schufen diese Künstler in Santa Teresa eine kultivierte, sensible, intelligente europäische Gemeinschaft (aa O.). Im Allgemeinen strömte das Klima der Tagungen im Hotel an andere Orte. Kunst wurde inhaliert, wie Ruben Navarra es ausdrückte. Maria Helena Vieira da Silva erinnerte sich an diese Zeit als sehr bedeutungsvoll: Wir lebten wie ein Schmetterling. Wie gesagt, wir hatten wenig Geld, aber gleichzeitig hatten wir in Santa Teresa eine kleine Straßenbahn, die die ganze Zeit vorbeikam und nie voll war. Es war billig. Wir lebten im Internat (16) Der soziale Kontakt zu den Künstlern erreichte Arpad und seine Schüler. Die Umgebung war ansteckend und ganz anders als die der Akademie. Die Schüler hatten die Freiheit zu malen, was sie wollten und wurden nicht vom Lehrer beeinflusst. Zu dieser Zeit waren neben Almir die anderen Schüler von Arpad: Polly McDonell, Frank Schaeffer, Eduardo de Moraes Rego und Germano Vidal. Nachdem Arpad nach Paris gegangen war, lernten auch Lygia Clark und Teresa Nicolao bei ihm. Laut Frederico Morais (1986) hatte Arpad offenbar keine bestimmte Methode für den Kunstunterricht. Trotzdem sprachen viele seiner alten Schüler und Freunde von seinen menschlichen Qualitäten und seiner Ausbildung. Andere bezeichneten das Paar als besondere Menschen. Unter ihnen machte Schaeffer einen Kommentar, der uns helfen kann, Arpads Prozess der künstlerischen Supervision zu verstehen, wobei er die sensible Wahrnehmung des Schülers leitete: "sein Beharren auf dem Thema Sensibilität und seine Beschäftigung mit Farbe." (Morais, aa O.). Für Almir Mavignier herrschte ein Klima der Freiheit und der Forschung: „Die Studenten waren da, um nebeneinander zu studieren und das zu tun, was sie wollten“ (Mavignier, 2006). Ohne Zweifel beeinflusste die künstlerische Freiheit, die Almir während seiner Entwicklung mit Arpad Szenes erlebte, seine Karriere und war vielleicht der Treffpunkt mit seinen Patienten in Engenho de Dentro und für seine abstrakten Experimente. Laut Mavignier konnte er ein Jahr nach Beginn seines Studiums an einer Gemeinschaftsausstellung mit Arpad-Studenten am Instituto dos Arquitetos do Brasil teilnehmen. Während er noch im Atelier von Arpad Szene war, gewann eines seiner Gemälde eine Bronzemedaille im Salão de Belas Artes. Er nahm auch am Salon an der Sammelausstellung teil. Eines der Mitglieder der Jury des Salons war der Architekt Lúcio Costa, der ihn dem Kritiker Tomás Santa Rosa vorstellte, der einen schmeichelhaften Artikel über den jungen und vielversprechenden Künstler schrieb (Mavignier, 2006). |
Abbildung 2.13
Kompositionsstudie (1945/1946).
Almir Mavignier. Mavignier-Sammlung.
Abbildung 2.14
Ohne Titel (um 1947). Almir Mavignier. Öl auf Papier, 46x38cm.
Foto: Augusto Fidalgo
/ Sammlung des Bildermuseums des Unbewussten.
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Nachdem Arpad nach Frankreich gegangen war (1947), setzte Mavignier sein Malstudium beim österreichischen Kupferstecher Axl Leskoschek fort, bis dieser Künstler 1948 auch in seine Heimat zurückkehrte. Von da an studierte er bei Henrique Boese, 17, in seinem Studio in der Aprazível Street. Nach Mário Pedrosas Meinung (1950) war Leskoschek ein Anhänger der postimpressionistischen Forschung, die ihn zu einem Meister machte, der auf Form, Bewegung und chromatische Modulation achtete.
Für den jungen Künstler war es wichtig, moderne Bewegungen und Künstler zu erleben, um eine persönliche Sprache zu suchen, die sich zum Experimentieren entwickelte. Almir Mavignier und sein Engagement für die Kunst In der Nachkriegszeit gab es Fortschritte und Veränderungen im Bereich Kunst und Kultur. Obwohl viele ausländische Künstler in ihre ursprünglichen Länder zurückkehrten, blieben andere unter uns und gründeten neue Gruppen in mehreren brasilianischen Staaten. Der Fortschritt, der am meisten zur Interaktion zwischen dem künstlerischen und kulturellen Umfeld des Landes und anderen Teilen der Welt beitrug, war die Schaffung von Kunstmuseen in São Paulo und Rio de Janeiro, in denen viele Ausstellungen stattfanden, darunter die Kunst von Engenho de Innen sowie Juqueri. Vor dieser Zeit war unter den Paulisten der einzige Ort, der sich speziell der zeitgenössischen Kunst widmete, die 1946 eingeweihte Domus-Galerie. Erst 1947 wurde das Kunstmuseum von São Paulo (MASP) gegründet, gefolgt von der Einweihung des Museums von Moderne Kunst von São Paulo (MAM - SP) ein Jahr später. Der erste wurde vom Journalisten Assis Chateaubriand gegründet und vom italienischen Kritiker Pietro Maria Bardi geleitet, der zweite von Francisco Matarazzo Sobrinho. In Rio de Janeiro wurde 1948 ein eigenes Museum für moderne Kunst (MAM - Rio) eingeweiht. Mit dem Aufkommen dieser Institutionen wuchs der Kunstkreis. Intellektuelle und Künstler, die in anderen Ländern im Umlauf waren, kamen nach Brasilien, um an Debatten über Kunst und kulturelle Themen teilzunehmen. Unter denjenigen, die nach São Paulo kamen, waren neben Lina Bo Bardi, der Frau von Pietro Maria Bardi, Roberto Sambonet, Gastone Novelli und Leopold Haar, die ihre europäischen Erfahrungen auf dem Gebiet der Architektur und „anderer Modi, die die Paulistas nur sehr wenig erforscht hatten, einbrachten“. wie Möbeldesign, Plakatproduktion, Magazin- und Zeitungslayout, Standprojekte, Präsentation der Produktion usw. “(Haag, 2009, S. 85). Die Debatten in Museen befassten sich mit der Gestaltung des Kunstgeschmacks, insbesondere der modernen Kunst, neuen zeitgenössischen Tendenzen in der bildenden Kunst und den Museen selbst. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass es in den 1940er Jahren und in den folgenden Jahren eine Reihe von künstlerischen Treffen und Soireen im intellektuellen, wissenschaftlichen Umfeld und auch in der Bourgeoisie gab, die von im kulturellen Bereich tätigen Personen wie dem Journalisten Assis Chateaubriand angeregt wurden . Diese Begegnungen waren Orte, um brasilianische und ausländische Künstler und ihre Werke zu treffen und zu fördern. Dies förderte ein größeres Verständnis und Interesse von Intellektuellen, Künstlern und Wissenschaftlern für Kunst im Allgemeinen und für das Sammeln künstlerischer Produktionen verschiedener Art, einschließlich Zeichnungen von Kindern und Geisteskranken. In São Paulo hielt Osório Cesar mehrere Konferenzen über die Kunst des Wahnsinnigen und zeigte Zeichnungen und Gemälde, die er in den 1930er Jahren von in Asyl internierten Patienten gesammelt hatte. Die meisten Zeichnungen wurden mit Graphit und Buntstiften auf verschiedenen Papiersorten angefertigt, wobei figurative Themen, eine Vielzahl von Formen und Emotionen enthüllt wurden. Was innovativ war, waren die Vergleiche, die Osório Cesar zwischen den Kunstwerken dieser Patienten und der Kunst der Moderne und der Avantgarde zog. In Rio de Janeiro war der gleiche Prozess im Gange. Künstler mit fortschrittlicher Vision trafen sich mit Menschen aus verschiedenen Bereichen, darunter Architekten, insbesondere mit modernistischen Tendenzen. Sie bildeten Gruppen, mit denen sie Ideen und Projekte austauschten. Zu ihren Partnern gehörten Menschen wie Lúcio Costa und Oscar Niemeyer, der Landschaftsgestalter Burle Marx18 und die Kupferstecherin Fayga Ostrower. Aus diesen Begegnungen entstanden viele gemeinsame Projekte, die zu wichtigen Arbeiten führten. Aber kein anderer Intellektueller wusste, wie man Menschen zusammenbringt, so wie der Kunstkritiker und politisch militante Mário Pedrosa. Künstler, Dichter und Intellektuelle besuchten seine Wohnung in der Visconde de Pirajá Straße, wo sie über Kunst und Politik diskutierten. Almir Mavignier war einer der ihm damals nahestehenden Künstler, der die Möglichkeit hatte, die Breite seines Denkens zu verstehen. Almir Mavigniers erste Begegnung mit Mário Pedrosa fand im Februar 1947 während einer Ausstellung der Werke der Künstler des Nationalen Psychiatrischen Zentrums statt. Es war die erste Ausstellung außerhalb der Krankenhausmauern in der Galerie des Ministeriums für Bildung und Gesundheit, und die Presse hatte große Auswirkungen, einschließlich der Kommentare von Pedrosa19 selbst. In Chroniken, die im Correio da Manhã veröffentlicht wurden, analysierte er die Einzigartigkeit der Gemälde, die vom Nationalen Psychiatrischen Zentrum und ihren Schöpfern gezeigt wurden. Es ist interessant festzustellen, dass er in einem Artikel den Begriff „unbewusste Kunst“ verwendet. Später im Jahr 1949 führte er eine Debatte mit dem Kritiker Campofiorito, ebenfalls in der Presse, um die Künstler von Engenho de Dentro zu verteidigen. Als Künstler und künstlerischer Leiter der Patienten verfolgte Almir Mavignier aufmerksam die Rezeption der Öffentlichkeit, die die Werke besuchte, die aus Gemälden und Zeichnungen (von Kindern und Erwachsenen) und Kunsthandwerk von Frauen bestanden. Für Almir haben die Reaktionen und Kommentare der Menschen viel kommuniziert. Die Gemälde und Zeichnungen der Patienten verließen das Krankenhaus, um einen kulturellen Ort in Rio de Janeiro zu betreten. Es war jedoch die Art und Weise, wie der Künstler und Mário Pedrosa sich trafen, die sie zusammenbrachte: „Ich sah diesen Mann vor Emygdios und Raphaels Zeichnungen niederknien (...). Und dieser kniende Mann war die Öffentlichkeit. “ (Mavignier, 2006). Nach dieser Ausstellung wurden ihre Treffen fortgesetzt. Pedrosa besuchte Engenho de Dentro mehrmals und manifestierte seine Eindrücke in Artikeln, Aufsätzen und Konferenzen. Vom ersten Besuch an zeigte er, dass er die Arbeit von Nise da Silveira unterstützen konnte, obwohl sie nicht dasselbe philosophische und politische Denken teilten. Als fleißiger und kultivierter Mann verstand er die Bedeutung von Kunst im Leben der Menschen und sah darin "einen Faktor für die Genesung von Kranken". Genau wie Osório Cesar in São Paulo war Pedroso der Ansicht, dass künstlerisches Schaffen eine Fähigkeit ist, die allen Menschen gemeinsam ist, einschließlich der Kunst der Geisteskranken. Für ihn gab es eine Annäherung zwischen primitiver Kunst und moderner Kunst, die sich aus den Entdeckungen der ersteren durch die europäische Zivilisation und den Experimenten der westlichen Gesellschaft mit moderner Kunst ergab. |
Figura 2.15
Mário Pedrosa com Emydgio de Barros em Nhunguaçu (1950).
Foto: Vera Pedrosa / Acervo da Sociedade Amigos do Museu de Imagens do Inconsciente.
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Die Bedeutung der Kritik für den Legitimationsprozess der Kunst psychisch kranker Menschen im Nationalen Psychiatrischen Zentrum in Engenho de Dentro und anderer künstlerischer Modalitäten wie der Kunst von Kindern war nicht nur umständlich. Während seines gesamten Lebens beschäftigte er sich mit verschiedenen Themen, von Kunstgeschichte über Kunstsoziologie bis hin zur Kunstvermittlung. Ein Großteil seiner Arbeit und seines Studiums war der Förderung des Wissens gewidmet, wie aus den Worten seiner Freundin, der Dichterin Ferreira Gullar (2000), deutlich hervorgeht:
Wir wurden Freunde. In unseren Gesprächen und in den Büchern, die er mir geliehen hat, habe ich die Grundlage für mein Verständnis der zeitgenössischen Kunst entwickelt. Er brachte mir bei, wie man ein Bild sieht, wie man seine Qualitäten wahrnimmt, aber hauptsächlich erweiterte er meine Sicht der Kunst, um nicht nur die Innovationen der Avantgarde, sondern auch die „jungfräuliche Kunst“ von Emygdio, Raphael, einzubeziehen. Diniz, große Künstler, die im Nationalen Psychiatrischen Zentrum in Engenho de Dentro enthüllt wurden, und Kunstwerke von Kindern, denen er während seiner Besuche in den Kursen, die Ivan Serpa unterrichtete, seine Aufmerksamkeit widmete. Nach der Interpretation von Almir Mavignier war die kultivierte Persönlichkeit von Mário Pedrosa einer der Faktoren, die seine Malerei und sein Verständnis in dieser Zeit beeinflussten: (...) Pedrosas These über "den Einfluss der Gestalttheorie auf das Kunstwerk" lehrte mich, dass der Inhalt der Form nicht in ihrer Assoziation mit Formen in der Natur liegt; es liegt im Charakter der Form. Dieses Wissen ermöglichte es mir, die naturalistische Malerei aufzugeben. um mit der Malerei durch konkrete Erforschung von Formen ohne Assoziationen zu beginnen. Ivan Serpa und Abraham Palatnik wurden ebenfalls von dieser Arbeit von Mário Pedrosa beeinflusst, der praktisch die erste Gruppe abstrakter Betonmaler in Rio de Janeiro, vielleicht in Brasilien, hervorbrachte (20). |
Abbildung 2.16
Almir Mavignier bei einer Ausstellung konkreter Arbeiten (um 1950).
Foto: Sammlung Adolf Zillman / Mário Pedrosa - Nationalbibliotheksstiftung, Rio de Janeiro.
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Die von dieser Gruppe entwickelte abstrakt-geometrische Kunst war einer der Zweige, die zu dieser Zeit mit dem Figurativismus brachen. Laut Aracy Amaral kam der Abstraktionismus durch zwei wichtige Ausstellungen ins Land: eine war die Alexander Calder-Ausstellung (1948) im Salon des Ministeriums für Bildung und Gesundheit in Rio de Janeiro und die andere präsentierte Max Bills 21 "Dreigliedrige Einheit" (1950) im Kunstmuseum von São Paulo in São Paulo. Ein Jahr später verstärkte die 1. Internationale Biennale von São Paulo die aktuellen Tendenzen dieser Exponate und enthüllte spezifische Merkmale des Abstraktionismus. Diese Tendenzen nahmen in den USA und in Europa zu, weshalb sie eine Reihe brasilianischer Besucher anzogen, vor allem junge Künstler wie Almir Mavignier, Mary Vieira, Palatnik und Kritiker wie Mário Pedrosa. Die Ausstellung von Alexander Calder in Rio war geprägt von bewegungsgetriebenen Konstruktionen und präsentierte einen völlig innovativen Vorschlag unter uns, d. H. Die „Umweltbeziehung“, während die Ausstellung von Max Bills Werken in São Paulo nach europäischen Tendenzen konstruktiver Kunst entwickelt wurde. Für Aracy Amaral waren dies die ersten Anzeichen für die neokonkretistische Bewegung in Rio und die konkretistische Bewegung in São Paulo, als sich die ersten Gruppen brasilianischer abstrakter Künstler bald darauf in den 1950er Jahren zu organisieren begannen und sich zu behaupten begannen die folgenden Jahrzehnte.
Wir sind ein Familienunternehmen. Max Bill war der Ausgangspunkt für brasilianische und argentinische Künstler bei der Bildung der konkretistischen Bewegung. Die 1. Internationale Biennale von São Paulo im Jahr 1951 war die Anerkennung der abstrakt-geometrischen Gruppe. Neben dem Schweizer Bildhauer Max Bill, der den Hauptpreis für Bildhauerei erhielt, konnten andere brasilianische Künstler der objektiven Tendenz wie Almir Mavignier, Ivan Serpa und Abraham Palatnik ihre Werke ausstellen und wurden sogar mit einem Preis belohnt (Serpa gewann die Jugend) Künstlerpreis). Mário Pedrosa sprach sich für die Autonomie der Kunst aus, die durch abstrakte Kunst als Gegensatz zu realistischer, figurativer Kunst dargestellt wird, die er als charakteristisch für bürgerliche und reaktionäre Gesellschaften erklärte. Er präsentierte auch wichtige Überlegungen zum inneren Charakter des Kunstwerks und zu den Beziehungen, die darin verarbeitet werden. Er verteidigte die Intuition und die künstlerische Freiheit. Mit seiner Unterstützung entwickelten die jungen Künstler Almir Mavignier, Ivan Serpa und Abraham Palatnik ihre Experimente und etablierten ihre Gruppe als ersten Kern konkreter Kunst in Rio de Janeiro. Nach 1949 gewann die „Form Group“ an Stärke und konnte die ersten „konkreten“ Gemälde herstellen, dh Werke, die nicht naturalistisch waren, sondern aus Formen und reinen Farben bestanden. Pedrosas Vorstellungen über die Autonomie der plastischen Sprache und den Wert erfinderischer Prozesse, die in das Kunstwerk eingreifen könnten, fielen mit den Forschungen und Aktivitäten der Gruppe zusammen. Almir Mavignier führte seine Arbeit auf der Suche nach neuen Künstlern am Engenho de Dentro weiter und teilte seine Erfahrungen mit seinen Kollegen. Ivan Serpa betreute einen Zeichenkurs für Kinder und traf sich weiterhin mit seinen Freunden. Die Reise von Almir Mavignier hatte jedoch gerade erst begonnen. Er hatte immer die Bedeutung seiner Malerei erkannt und erkannte auch, wie wichtig seine Rolle als künstlerischer Leiter bei Engenho de Dentro im Jahr 1946 war: „... und diese Arbeiten haben mich zum Lehrer an der Hochschule der Künste [Hamburg] gemacht“ (Mavignier, 2006). Der heutige Künstler / Lehrer ist tief in seiner Vergangenheit verwurzelt und speist sich aus der Leidenschaft und Begeisterung der Jugend und der kreativen Spontaneität der Künstler von Engenho de Dentro. Der erste Kontakt mit dem Leben und Werk des Künstlers Almir Mavignier vermittelt Nuancen seiner verschiedenen Phasen und Interessenzentren. Man muss jedoch ein tieferes Verständnis erlangen, um sein soziales Engagement zu verstehen, das sich in seiner Sorge um die Kunst und die Künstler von Engenho de Dentro, in seinem Kampf um die Wahrung der kulturellen Rechte und der Staatsbürgerschaft zeigt. Bis heute zeigt Almir sein uneingeschränktes Engagement für den Schutz der Werke seiner alten Schüler - nicht als eifriger Meister seiner Lehrlinge, sondern als jemand, der die Bedeutung künstlerischer Werke als Teil der Kultur Brasiliens und der Welt anerkennt. Abschlussanmerkungen
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