|
Anmerkung zu dieser deutschen Übersetzung:
Das Buch "markas e memorias" wurde auf portugiesisch mit einer englischen Übersetzung veröffentlicht. Diese gesamte deutsche Übersetzung ist eine Google Translate Übersetzung und wird in den nächsten Wochen verfeinert. Wir bitten daher bei Zitaten auf die englische oder portugiesische Version auszuweichen. Delmar Mavignier, 30.1.2021 |
Zeichen und Erinnerungen:
Almir Mavignier und das Malatelier am Engenho de Dentro Lucia Reily, José Otávio Pompeu e Silva und Mitarbeiter Forschung – hinter den KulissenLucia Reily und Rosa Cristina Maria de Carvalho
|
Es ist sehr interessant, dass die Dinge eigentlich nicht besonders lange dauern. Sie vergehen einfach. Wir fühlen Nostalgie - Warum ist es zu Ende gegangen? Warum ist es vorbei? Ja, es ist vorbei. Alles was übrig bleibt, ist die Erinnerung. “ |
Abbildung i.1
Interview mit Mavignier im Atelier in Hamburg (2006).
Foto: Delmar Mavignier / Akte des Fotografen.
|
Almir Mavignier war maßgeblich an der Einrichtung des Malateliers im Centro Psiquiátrico Nacional im Jahr 1946 beteiligt, in dem Hunderte von Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen hergestellt wurden, die Teil der Sammlung des Museu de Imagens do Inconsciente (MII) waren. Die Werke wurden geschaffen von Internierten der Psychiatrische Klinik im Stadtteil Engenho de Dentro, Rio de Janeiros.
Da Mavignier 1951 nach Europa zog und seit fast sechzig Jahren in Deutschland lebt, wurde nicht seine Version über die frühen Jahre des Malateliers wiedergegeben sondern von vielen anderen Versionen in den Hintergrund gedrängt. Die Geschichte, die sich durchsetzte, war die von Nise da Silveira (1906-1999), die sich als Leiterin der Abteilung sich über viele Jahre, mit der Analyse des im Malatelier produzierten Materials widmete, um das Bewusstsein zu fördern, die Konsolidierung der Kunstwerke zu fördern und als Verwalter dieser wertvollen Sammlung zu agieren. Für uns verdienen es alle Perspektiven, gehört zu werden, da jede einzelne relevante Themen und Details wiedergeben, die zu einem besseren Verständnis der Fakten beitragen und die Rollen und Leistungen der verschiedenen Akteure am Malatelier beleuchten. Laut Silveira (1966) dauerte Mavigniers Ära im Malatelier vom 9. September 1946 bis November 1951. Nur sechs kurze Jahre. Für die Entwicklung des Projektes waren diese sechs Jahre von großer Bedeutung. Die Arbeit von Mavignier, einem aufstrebenden bildenden Künstler, der mit Patienten in einer psychiatrischen Klinik zusammenarbeitete, war für das notwendige ästhetische Ambiente des Ateliers von großer Bedeutung. Obwohl er unter der Aufsicht von Nise da Silveira arbeitete, konnte Mavignier seine Perspektive als bildender Künstler ins Studio umsetzen. Er traf Entscheidungen, wie die täglichen Arbeiten im Studio organisiert wurde und hinterließ ein Erbe, das wir im bis heute geführten Diskurs über das Malatelier noch erkennen können. Diese Erfahrung war auch wesentlich für seinen späteren Werdegang als bildender Künstler und Kunstdozent. Obwohl Mavignier nur sechs Jahre im Atelier arbeitete, nahm er dank des Kontakts mit Nise da Silveira auch bei späteren Gelegenheiten an der Geschichte des Malateliers teil. Er nahm als Kurator und Fotograf von Exponaten von Künstlern von Engenho de Dentro an Ausstellungen teil, die im Dezember 1946 im Centro Psiquiátrico Nacional stattfand, im Februar und März 1947 im Ministerium für Bildung und Gesundheit in Rio de Janeiro und am Hauptsitz der Associação Brasileira de Imprensa ebenfalls im März desselben Jahres. Die Produktion des Malateliers weckte bald das Interesse von Kunstkritikern, Museumsexperten und bildenden Künstlern und öffnete neue Türen. 1949 fand im Museu de Arte Moderna de São Paulo eine emblematische Ausstellung statt - „Neun Künstler aus Engenho de Dentro“. Im selben Jahr wurde die Kunstwerke erneut in Rio de Janeiro in den Gemeindekammern gezeigt. Silveira lud Almir Mavignier ein, auf dem II. Weltkongress für Psychiatrie vom 1. bis 7. September 1957 in Zürich, eine Ausstellung mit dem Titel „Schizophrenie in Bildern“ zu veranstalten. Ein Teil der Sammlung ging an den Pariser Stadtrat. Und schließlich bereitete Mavignier 1994 auf der 46. Buchmesse in Frankfurt eine repräsentative Ausstellung mit einem Teil der MII-Sammlung vor. |
Abbildung i.2 Eingang zum Museum der Bilder des Unbewussten (2009). Foto: Augusto Fidalgo / Mavignier Projektarchiv.
|
Mavignier war nicht nur an der Organisation und kuratorischen Leitung nationaler und internationaler Ausstellungen der im Malatelier produzierten Werke beteiligt, sondern teilte auch sein Wissen über verschiedene historische Aspekte der Ereignisse hinter den Kulissen des Ateliers zwischen 1946 und 1951 mit. Er nahm die Einladung von an die Mitarbeiter des MII im Jahr 1989, um die Organisation der Sammlung zu unterstützen. Bei einer anderen Gelegenheit, als das Mostra do Redescobrimento im Jahr 2000 in São Paulo im Gange war, wurde er erneut konsultiert und erstellte einen Text, der im zweisprachigen Katalog Imagens do Inconsciente veröffentlicht wurde, in dem er Arthur Amoras Werke hervorhob (Mavignier, 2000).
Aufgrund dieses Erbes erkennt das Museum die wichtige Rolle an, die Mavignier bei der Erwähnung seines Namens in Veröffentlichungen spielt, die die frühen Jahre ab 1946 wiederherstellen. Das MII spielte während unseres Forschungsprojekts eine wichtige Rolle, da es die gesamte Sammlung von Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen beherbergt, die im Laufe der Jahre im Studio der Abteilung für Ergotherapie und Rehabilitation hergestellt wurden, einschließlich der unter der Aufsicht von Mavignier erstellten. Die MII-Mitarbeiter, insbesondere der Direktor Luiz Carlos Mello, stellten hervorragende Forschungsbedingungen in der Sammlung zur Verfügung und wiesen neben anderen Kontakten und Untersuchungsmöglichkeiten auf die Informationen, die wir benötigten, konnten im Museum nicht gefunden werden. Neben der künstlerischen Produktion, deren Teil vom Instituto de Patrimônio Histórico und Artístico Nacional (IPHAN) inventarisiert wurde, befindet sich in der Sammlung auch die persönliche Bibliothek von Nise da Silveira. Dort findet man eine Sammlung von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln mit Nachrichten zu den Aktivitäten, die stattgefunden haben - wie Ausstellungen, Konferenzen und andere Veranstaltungen -, die alle vom Psychiater zusammen mit Büchern und in jüngerer Zeit Thesen und Dissertationen aufbewahrt wurden . Es gibt auch eine Sammlung von Filmen, einschließlich einer unschätzbaren Dokumentation von Praktiken und Denkweisen über Kunst und psychische Gesundheit. Neben diesen Materialien gibt es Fotografien, die uns geholfen haben, das Szenario zu komponieren, in dem sich Mavigniers Erzählung über seine Arbeit im Centro Psiquiátrico Nacional entfaltet hat. Die Erinnerung und die Stimme des Künstlers
Die Tatsache, dass Mavignier mehrere Jahrzehnte in Europa gelebt hatte, abgesehen von einigen sporadischen Besuchen in Brasilien, um sich um persönliche Angelegenheiten zu kümmern, oder für Veranstaltungen wie Kunstausstellungen und die Erstellung von Katalogen, trug zur Erhaltung einer makellosen Erinnerung an ferne Ereignisse bei . Um das Gedächtnis als einen psychischen Prozess der dynamischen Rekonstruktion von Ereignissen zu verstehen, mussten wir uns in dieser Studie, die nach Almir Mavigniers Erinnerungen organisiert ist, mit den späteren Erfahrungen des Künstlers befassen - hauptsächlich mit der Position, die er einnahm, als er auf das Material in der MII-Sammlung und der Personen, die an den Aktivitäten von Engenho de Dentro beteiligt sind. Als Mavignier einmal nach seiner künstlerischen Entwicklung gefragt wurde, erkannte er selbst, wie vergänglich Situationen sein können und wie Erfahrungen, Auswirkungen und Erinnerungen vergehen: "Es ist sehr interessant, dass die Dinge nicht sehr lange dauern. Sie gehen weg. Jeder fühlt Nostalgie. Warum ist es zu Ende gegangen? Warum ist es vorbei? Ja, es ist vorbei. Das Beste, was übrig blieb, war die Erinnerung. “ (Concrete Memories, 2006). Wir betrachteten Erfahrung als ein Verständnis von Wert auf individueller Ebene, das von persönlicher Sensibilität durchdrungen und auf der Grundlage von Unsicherheiten konstruiert ist (Larrosa, 2002), und waren uns bewusst, dass dieses Wissen eine Quelle der Erinnerung ist, und versuchten, eine Erzählung zu konstruieren, die akzentuieren soll die Sensibilität in den aufgezeichneten Interviews offenbart. Aus diesem Grund haben wir unsere Suche begonnen und die beabsichtigte Behandlung definiert, indem wir uns zuerst die Transkripte der Interviews angesehen haben. Als Pompeu e Silva 2003 seine Untersuchung der Rolle von Almir Mavignier im Mal- und Modellierstudio des Centro Psiquiátrico Nacional begann, entdeckte er einige Videoaufnahmen, die relevante Informationen über die Art und Weise enthielten, wie das Studioerlebnis während der Mavignier-Ära (ab 1946) stattfand bis 1951):
Zwischen 2005 und 2007 gab Mavignier verschiedene Interviews, die mehrmals über seine Geschichte als konkreter Künstler und über seine Arbeit bei Engenho de Dentro von 1946 bis 1951 gefilmt oder aufgezeichnet wurden. Die Motivation für die Aufnahmen war vielfältig; Einige Interviews konzentrierten sich auf die Werke der Künstlerpatienten, wie im Fall des Interviews von Patrícia Rohleder Filipp (Mavignier, 2006) und Maria Cristina Amendoeira (Mavignier, 2005). Das Thema des Interviews von Roberto Berliner im Jahr 2009 war Nise da Silveira, während Nina Galanternick und Glaucia Villas Bôas (Concrete Memories, 2006) die historische Rolle von Almir Mavignier als konkreter Künstler untersuchten. Neben den in Audio aufgenommenen und in Audio und Video gefilmten Aufnahmen sammelte Pompeu e Silva Informationen direkt bei Mavignier, hauptsächlich per E-Mail und manchmal auch telefonisch, um Unsicherheiten zu klären. 2006 vermittelte er Patrícia Filipps Kontakt mit dem Künstler, und das Ergebnis war ein ausführliches und detailliertes Interview mit dem damals 81-jährigen Mavignier. In den verschiedenen gewährten Interviews spricht Mavignier klar darüber, was in vergangenen Tagen passiert ist. Durch die Fragen seines Interviewers sowie durch Bilder und Kommentare provoziert, war er durchaus in der Lage, die einzigartig relevante kollektive Geschichte für diejenigen wiederherzustellen, die im Bereich der künstlerischen Produktion im Kontext der psychischen Gesundheit studieren und arbeiten. Wenn wir die Transkripte der verschiedenen Interviews vor uns haben, die Mavignier seit 1989 in den ersten Jahren des Malateliers gewährt hat, ist zu sehen, dass einige Beispiele seines Diskurses zu Äußerungen kristallisiert haben, die manchmal fest, manchmal variabel sind. Das liegt in der Natur der Oral History, die die Bedeutungen, die Fakten für Menschen darstellen, ebenso schätzt wie die objektiven Daten. Nach Becker (1998) leidet eine mündliche Hinterlegung nach einem Ereignis immer unter Unannehmlichkeiten wie: Es kann Erinnerungen wiederherstellen, die unfreiwillig falsche Darstellungen sind, Erinnerungen, die aufgrund späterer Ereignisse transformiert wurden, Erinnerungen, die überlagert wurden, Erinnerungen, die absichtlich transformiert wurden, um mit dem übereinzustimmen, was viele Jahre später gedacht wurde, Erinnerungen, die einfach transformiert wurden, um Positionen und spätere Einstellungen zu rechtfertigen (S. 28). Es liegt in der Natur des Erzählers, einen zusammenhängenden Umhang zu weben, an dem sich Teile der Geschichte verankern können. Auch wenn uns Daten, Namen von Personen oder Orten möglicherweise entgehen, können wir uns dennoch an Ereignisse erinnern, die aus einem Thread stammen, der eine Abfolge von Ereignissen zusammenhält. In den zusammengestellten Transkripten veranlasste die Untersuchung selbst Mavignier manchmal, bestimmte Aspekte seiner Erfahrung als einen neuen Blick auf die Vergangenheit zu überdenken. Mavigniers Interviews waren nicht unsere einzigen Quellen während dieses Forschungsprojekts, obwohl sie als Gerüst für die Zusammenstellung der Texte der kollektiven Erzählgeschichte dienten, aus denen dieses Buch besteht. Zeitungsartikel, Literatur verschiedener Art, Kataloge, schriftliche Korrespondenz und Dokumente verschiedener Art wurden konsultiert, um Informationen zu bestätigen und unterschiedliche Meinungen zu klären. |
Abbildung i.3 Mavignier in seiner Werkstatt in Hamburg (2006). Foto: Delmar Mavignier / Archiv des Fotografen.
|
Die Methode der Oral History ermöglicht es dem Forscher, tiefere Beziehungen zu denjenigen herzustellen, die die Interviews gewähren, setzt jedoch auch voraus, dass die mithilfe der mündlichen Quelle erhaltenen Daten mit anderen Arten von Dokumentationsquellen und piktografischen Aufzeichnungen verschiedener Art artikuliert werden, um sie zu konstruieren eine Version der Kulturgeschichte. Nach Lozano (1998) impliziert diese Art der Forschung theoretische Reflexion und Feldforschung; stärkere persönliche Beteiligung an den untersuchten Fächern; ein Prozess der Konstitution einer Quelle und ein Prozess der Produktion wissenschaftlicher Erkenntnisse, d. h. ein Prozess, der es dem Forscher ermöglicht, sich in das zu verwandeln, was er immer beabsichtigt hat, ein Historiker zu werden (S. 24).
Wir sind daher nicht übermäßig besorgt, dass die mit verschiedenen Forschern gesprochenen Äußerungen aus verschiedenen Zeitpunkten zu Unstimmigkeiten führen könnten. Wir suchen nicht nach einer objektiven Wahrheit, sondern nach einem komplexen und reichhaltigen Sortiment aus kompliziert gewebten Fasern. Auf jeden Fall bringt Mavigniers Stimme eine neue Perspektive auf die Arbeit, die zwischen 1946 und 1951 geleistet wurde. Einige Vorfälle wurden bereits von Nise da Silveira erwähnt, die ein vollendeter Schriftsteller war und viele Artikel über die Produktion der Künstler von Engenho de Dentro schrieb. Dennoch waren die täglichen Aktivitäten hinter den Kulissen des Malateliers die Domäne von Mavignier, dessen Stimme wir in diesem Projekt hervorheben wollten. Es sei darauf hingewiesen, dass er selbst bereits die Veröffentlichung seiner Geschichte über das Malatelier in mehreren Ausstellungskatalogen beworben hat, wenn auch in Kurzfassung. Almir Mavignier war ein bildender Künstler, der gerade seine Karriere begann, als alles begann. Er entwickelte seine persönliche Poetik sowohl im Malatelier von Engenho de Dentro als auch in den Kursen, die er bei Arpad Szenes belegte, gefolgt von Axl Leskoschek und Heinrich Boëse (oder Henrique Boese, wie er in Brasilien genannt wurde). Das Studio spielte eine wichtige Rolle Rolle bei der Definition seiner Identität - in den Interviews erkennt und schätzt er die Bedeutung dieser Erfahrung für seine aufstrebende Karriere. Die Unterstützung, die er von Nise da Silveira erhielt, war von entscheidender Bedeutung, als er zum ersten Mal nach Europa ging. Er war immer noch im Bundesstaat Rio de Janeiro beschäftigt, um herauszufinden, ob er nach Hause zurückkehren oder eine weitere Saison bleiben sollte. Mavignier: Ich habe Engenho de Dentro nicht verlassen. Ich habe ein Stipendium bekommen, um in Frankreich zu studieren. Mein Studium war mit meiner Situation als Monitor als Maler vereinbar. Wenn ich ein Stipendium hatte, um in Frankreich zu studieren, war das kompatibel. Nicht mit meinem Niveau als Regierungsangestellter, sondern mit meinem Niveau als Monitor. Ich meine einen Monitor, der aktualisiert wurde. Also bin ich mit dem Stipendium gegangen. Ich verbrachte sechs Monate in Paris, Italien, und verlängerte mein Stipendium (...). Hier zeigten sich Nises große Qualitäten - sie tolerierte das - sie tolerierte es nicht nur, sondern sie hielt es aufrecht. Sie hatte keine bürokratischen Probleme (Mavignier, 2006). Öffentlicher Funktionär, Handwerker, Studiomonitor, Ausstellungskurator, Therapeut, bildender Künstler - unter den vielen Positionen, die er innehatte, definierte Mavignier seinen Platz in der täglichen Praxis des Studios. In einigen Dokumenten scheint er Bezeichnungen aufgenommen zu haben, die ihm von anderen zugeschrieben wurden, die verwechselten, was er mit der Therapie tat. Die Fundação Nacional de Artes (Funarte) in Rio de Janeiro enthält einen Ordner mit Dokumenten über Almir Mavignier, darunter einen Brief an Roberto Pontual vom 14. September 1976, in dem der Künstler eine chronologische Liste biografischer Gegenstände aufstellte . Er definierte seine berufliche Stellung bei Engenho de Dentro in folgenden Zeilen: 1947/1951 - arbeitete als Therapeut [Schwerpunkt hinzugefügt] am centro psiquiátrico nacional in engho de dentro und gründete die Mal- und Modellierstudios. In einem anderen Dokument, das Teil dieser Datei ist, hat Mavignier Namen von Personen aufgezeichnet, die für die Ausrichtung seiner Flugbahn von Bedeutung waren. In diesem Fall nennt er sich auch Therapeut: 1947 - dr. nise da silveira Psychiaterin und Leiterin der Praxitherapie-Dienste am centro psiquiátrico nacional am engho de dentro, mit der ich als Therapeutin [Hervorhebung hinzugefügt] dieses Dienstes zusammengearbeitet habe. Als er über seine Arbeit nachdachte, stellte er fest, dass er eine andere Rolle gespielt hatte. Sein Interesse an der Produktion der Patienten hing mit der Sprache der Kunst zusammen; Sein Beitrag hatte damit zu tun, die ästhetischen Möglichkeiten der am Studio beteiligten Personen ans Licht zu bringen. Die Förderung der Behandlung durch Ausdruckstherapeutika und die Interpretation der Patientengeschichte mit künstlerischen Produktionen als Instrument war Nise da Silveiras Aufgabe. Mavignier: Nise hatte psychiatrische Interessen; natürlich, weil sie Psychiaterin war. Mein Interesse war künstlerisch. Ich war daran interessiert, die Künstler dort im Studio zu entdecken, aber es war ein persönliches Interesse. Mit solch einem Interesse konnte ich dort wirklich nichts tun, weil es keine Kunstschule war. Es war eine therapeutische Beschäftigung (Mavignier, 2006). Trotzdem seine Arbeit mit den Patienten war tatsächlich therapeutisch, da er ihnen einen Ort ermöglichte, an dem sie anerkannt werden konnten und an dem die Ausdrücke jedes Teilnehmers des Malateliers, wie wir in Kapitel 5 sehen werden, von Ana Angélica Albano geschätzt wurden. |
Figura i.4
Mavignier entrevistado por Patrícia Filipp (2006). Foto: Delmar Mavignier / Arquivo do fotógrafo.
|
Mavignier erzählte seiner Interviewerin Patrícia Filipp, dass er Pompeu e Silva als einen wahren Detektiv betrachtete, der eine Geschichte aufdeckte, von der niemand etwas wusste.
Pompeu hat mich herausgefunden, richtig? Ich habe dir gesagt, dass er mich wegen der Interviews gefunden hat, wie ein Detektiv, er hat mich gefunden. Er hat meine Rolle entdeckt und ich bin sehr dankbar dafür. Also wird er ein Buch schreiben, und ich schlug vor, dass das Buch zu einem großen Teil unsere Korrespondenz sein könnte. Mit E-Mails viele E-Mails. Und das letzte Mal hat er mir viele Fragen gestellt (Mavignier, 2006). Als Patrícia Filipp ihn interviewte, warnte Mavignier sie, dass ihm Informationen bekannt seien, von denen nur diejenigen wussten, die die Produktion im Studio miterlebt hatten. Zum Beispiel erzählte er ihr von einer Episode, in der einer der Teilnehmer des Studios, Raphael, eine Christusfigur gezeichnet hatte, und am Ende der Seite zeichnete er einen Fisch, ein wichtiges christliches Symbol. Und noch etwas, das niemand weiß. Pass auf, denn wenn ich morgen sterben sollte, wird das niemand wissen. Zum Beispiel diese Gemälde von Raphael, die er mit großen Pinseln gemacht hat. Mit den starken Pinselstrichen hat er angefangen. Weil er die Bürste nur einmal nass gemacht hat. Damit der schwächere Teil dort ist, wo er fertig ist. Wer weiß das? Niemand. Sie lassen mich sterben, ohne mir zuzuhören [Hervorhebung hinzugefügt] (Mavignier, 2006). Mavignier war in seinen Interviews sehr großzügig und sorgte dafür, dass verborgene Bedeutungen der Zeichnungen der Sammlung aufgedeckt wurden. Als er die Seiten des Frankfurter Katalogs für Patrícia umblätterte, erklärte er, was während der Stillleben-Zeichensitzungen im Malatelier geschah, mit besonderem Schwerpunkt auf Raphaels einzigartigem poetischen Prozess. Ich würde die Gegenstände dort ablegen. Malen Sie, was Sie sehen, tun Sie, was Sie sehen. Das heißt, ich habe immer noch aufgebaut, ich habe die Frucht aufgebaut und er hat meine Hand gezogen. Niemand weiß das. Eines Tages werde ich weg sein und niemand weiß es (Mavignier, 2006). |
Figura i.13
Luiz Carlos Mello e José Otávio Pompeu e Silva pesquisam imagens no MII (2011).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.14
Glória Chan mostra artigos de jornal reunidos por Nise da Silveira (2009).
Foto: Augusto Fidalgo
/ Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.6
Sem título (1949).
Raphael Domingues.
Nanquim sobre papel, 48x31,07cm. Foto: Ravena Sena / Acervo do Museu de Imagens do Inconsciente.
Figura i.5
Sem título (s/d).
Raphael Domingues. Nanquim sobre papel, 36,4x27cm.
Foto: Augusto Fidalgo
/ Acervo Museu de Imagens do Inconsciente.
Figura i.12
Acervo de pinturas do MII (2011).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.11
Acervo de imagens e documentos no MII (2009).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.10
Luiz Carlos Mello
e equipe de jovens pesquisadores no MII (2009).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
Figura i.9
Rosa Carvalho em pesquisa no MASP (2009).
Foto: Augusto Fidalgo / Arquivo do Projeto Mavignier.
|
Ein emblematisches Beispiel ist Raphaels Zeichnung einer Pflanzenanordnung. Oben auf der Seite befindet sich eine Abbildung, die Mavignier erklärt hat.
Siehe hier zum Beispiel: "Hier, sieh mal, Raphael, wie hübsch." Mit meiner Hand hielt ich das Blatt. Er tat es sofort, in Sekunden, meine Hand hielt das Blatt. Und das (Zeigen) war hinten; hier wird es abgeschnitten, weil es die Oberseite des Papiers war. Es war nicht auf dem Tisch. Es war die Strombox. In alten Häusern gibt es eine Lichtschalterbox zur Bezahlung der Lichtrechnung (Mavignier, 2006). Es ist klar, dass es Mavignier wichtig war, Informationen über die Entwicklung der Arbeit im Studio wiederherzustellen. Gleichzeitig verstand er, dass die These von José Otávio Pompeu e Silvas nicht seine eigene Absetzung war, sondern eine vom Forscher konstruierte Darstellung. Er möchte seine eigene Geschichte über das Malatelier in einem reich bebilderten und prächtig gestalteten Katalog erzählen. Er sagte uns am Telefon, dass er dies eines Tages vorhabe. Mavignier hat recht. Jemand, der die Geschichte einer anderen Person erzählt, hinterlässt seine eigenen Spuren in der Art und Weise, wie er die Fakten miteinander verbindet, in seinen Interpretationen und in der Art und Weise, wie er einige emblematische Bilder auswählt, während er andere auslässt. Obwohl wir Mavigniers Aufnahmen aufmerksam angehört haben, haben wir einige wichtige Elemente ausgewählt, die wir als emblematisch für seine Tätigkeit als Lehrer-Künstler angesehen haben. Wir wollen zeigen, wie das Wissen der Künstler die künstlerische Produktion im Studio und den Kunstunterricht beeinflussen kann. Wie so oft, wenn Menschen in kollektive Prozesse involviert sind, entstehen im Laufe der Zeit Spannungen, aber wir dürfen nicht beurteilen oder Partei ergreifen. Verletzte Gefühle und Unzufriedenheit sind Teil des menschlichen Make-ups und natürlich für die Produktionsbewegung und die Sehnsucht nach Anerkennung. Wir müssen jedoch beachten, dass Mavignier, egal wie bedeutsam die ersten Jahre im Malatelier Engenho de Dentro waren, nicht versucht, die Tatsache zu verbergen, dass er zu dieser Zeit seine Arbeit im Krankenhaus mit seinem Ziel jonglieren musste seine Karriere als Künstler entwickeln. Das war seine Hauptpriorität. Seine Arbeit im Malatelier war intensiv und forderte ein völliges Eintauchen, war aber auch ziemlich stressig. Infolgedessen erkannte er nach einigen Jahren, dass es Zeit war, nach einem anderen Weg zu suchen, um seine Karriere als Künstler fortzusetzen. Nach fünf Jahren war ich erschöpft. Ich konnte es nicht mehr tun. Ich war ihr Sklave. Und mit großer Freude geschah etwas Erstaunliches von der französischen Regierung, und ich war frei von all dem; Ich habe es ihrem Schicksal überlassen. Also kam ich 51 nach Paris (Concrete Memories, 2006). Obwohl er nach Europa ging, erkannte er, wie sehr die Erfahrungen, die er bei Engenho de Dentro gemacht hatte, für die Entwicklung seiner Poetik und das Verständnis der Quellen innerer Kreativität sowie für den experimentellen Charakter der Bildkonstruktion von Bedeutung waren. Die Arbeit im Malatelier war auch wichtig, um ihn als Pädagogen vorzubereiten - wo er lernte, die Schüler zu ermutigen, nach Inhalten für die Kreation innerhalb ihrer eigenen Persönlichkeit zu suchen, frei von Modeerscheinungen. Wir hoffen, dass Mavignier sich mit seinen eigenen Worten auf diesen Seiten wohl fühlt, und freuen uns auch darauf, dass seine eigene Geschichte nach seinem eigenen Entwurf veröffentlicht wird. Forschung an der Universität als Ort der studentischen Entwicklung Aus der Sicht der Mission der Universität war es das Ziel dieses Projekts, die akademische Gemeinschaft, einschließlich Fakultätsforscher, Doktoranden und Studenten sowie anderer Mitwirkender, in ein Projekt von großer historischer und sozialer Relevanz einzubeziehen, um Forschung und Produktion zu fördern, die mehrere umfassen Bereiche (Kunst, Gesundheit und Bildung). Diese gemeinsame Anstrengung zielt darauf ab, zur Wiederherstellung von Daten beizutragen, die über verschiedene Orte verteilt sind, um die Rolle des Künstlers in multidisziplinären Teams anzuerkennen, die neue Vorschläge für eine ambulante psychiatrische Behandlung anbieten. Ziel ist es, die Einzigartigkeit von Mavigniers Werken zu verstehen und auf die Bedeutung eines bildenden Künstlers in einem therapeutischen Studio aufmerksam zu machen. Die Möglichkeit, das Bewusstsein für dieses Werk ab diesem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte zu digitalisieren, zu bewahren, zu katalogisieren und zu fördern, wird dazu beitragen, den Verlust oder die Zerstörung von Dokumenten oder die Verbreitung oder Fragmentierung der Sammlung zu verhindern, die für die brasilianische Kunst so wichtig ist. Die Erhaltung dieser Geschichte ist relevant, da das visuelle Kunstwerk psychiatrischer Patienten weiterhin das Interesse von Kunststudenten weckt. Ihr Interesse ergibt sich aus der Verzauberung durch die einzigartigen visuellen Kompositionen selbst sowie aus dem Kontakt mit solchen Arbeiten in Museen, Schulen und Kunstwerkstätten, die die Lehrmöglichkeiten für Künstler, die in Umgebungen sozialer Inklusion arbeiten, erweitert haben. Wenn man die Vorbereitung von Studenten auf Universitätsniveau in Betracht zieht, wo verschiedene Fachkräfte in verschiedenen Entwicklungsstadien zusammenkommen, gibt es eine einzigartige Gelegenheit, akademische Erfahrungen auszutauschen, bei denen Anfänger sich der Verantwortung eines Forschungsprojekts bewusst werden. Derzeit beginnt in der Hochschulbildung die Vorbereitung auf die Forschung früh. Kurz nach der Einschreibung können Studenten im Grundstudium Studentenprojekte einreichen, um Forschungsstipendien für Anfänger zu erhalten. Dies war bei mehreren Teilnehmern unseres Teams der Fall, als die erste Gruppe junger Forscher im Museu de Imagens do Inconsciente ankam, um Daten und Bilder für die erste Phase der Studie zu sammeln, stieß sie auf Skepsis . Wie könnten solche jungen Studenten in der Lage sein, die komplexen Aufgaben zu übernehmen, die zur Erreichung der Projektziele erforderlich sind? Almir Mavignier war wie sie jung und sehr kühn. Seine frühe Geschichte zeigt einen jungen Künstler, der 1946 erst 21 Jahre alt war und in Kunstkreisen noch unbekannt ist und versucht, sein eigenes kreatives Territorium abzustecken. Während er das Malatelier in Engenho de Dentro aufbaute, machte er auch seine ersten professionellen Einfälle im Bereich der bildenden Kunst. Er hatte seine Berufswahl definiert, aber sein Kurs hatte gerade erst begonnen. Dieser junge Mann zog in kulturelle Räume in Rio de Janeiro, traf Kunstkritiker und andere Intellektuelle und lernte neue Künstler zu einer Zeit kennen, als sich das Kunstszenario im Übergang befand. Er brachte eine großartige Energiequelle und Innovationsfähigkeit ins Studio. Auf Einladung von Mavignier besuchten Malstudenten das Krankenhausstudio und setzten eine Bühne für den Dialog zwischen der Ausdruckskraft von Menschen, die normalerweise als unfähig gelten, und einer Generation aufstrebender Künstler auf der Suche nach einer neuen visuellen Komposition in Gang. Schon zu Beginn glaubte er, dass die Arbeit ausgestellt werden sollte. Die Veranstaltungsorte, die er suchte, waren keine kleinen Räume in philanthropischen Einrichtungen, sondern prominente Räume innerhalb des künstlerischen und intellektuellen Szenarios von Rio de Janeiro und São Paulo, wie die Einrichtungen des Ministeriums für Bildung und Gesundheit in Rio de Janeiro und des Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAMSP), repräsentative Orte zur Förderung von Innovationen und zur Bildung der öffentlichen Meinung. Die studentischen Forscher begannen die Umfrage mit der allgemeinen Kartierung des Materialorts und der Suche nach Dokumenten in Sammlungen in Museen und Kulturerbezentren in São Paulo (Museu de Arte de São Paulo-MASP, Museu de Arte Moderna-MAM-SP, Museu de Arte) Contemporânea de São Paulo - MAC-SP und die Pinacoteca do Estado de São Paulo) und in Rio de Janeiro (Museu Nacional de Belas Artes, Museu de Arte Modern Arte do Rio de Janeiro - MAM-RJ, Museu de Arte Contemporânea - Niterói , usw.).
Die Sammlung Mário Pedrosa in der Biblioteca Nacional in Rio de Janeiro wurde mit Schwerpunkt auf Manuskripten, Ikonographie und Zeitungsartikeln untersucht. Zeitungs- und Zeitschriftenartikel wurden untersucht, um Material über Almir Mavignier in Büchern, Katalogen und anderen Zeitschriften aufzudecken. Mit Hilfe des Teams, das relevantes Material digitalisiert, wurden zahlreiche Dokumente aus der Ikonografiesammlung sowohl in der Bibliothek als auch in der MII-Sammlung untersucht. Mit der Stimme von Quito Pedrosa, Mário Pedrosas Enkel, hörten wir Geschichten über seinen Großvater und sein Versprechen, die Produktion jungfräulicher Kunst in der psychiatrischen Klinik Engenho de Dentro zu verteidigen. Wir haben uns gerne einige Notizbücher angesehen, die er aufbewahrt hat, und wir haben uns den Empfindungen einer anderen Zeit hingegeben. Und so ergriff Mavigniers Geschichte uns, als wir versuchten, auf seine Stimme zu hören, während wir sie in uns widerhallen ließen. |
Beiträge dieses ProjektsDie Untersuchung von Mavigniers Interviews warf viele kunsthistorisch relevante Fragen im Hinblick auf das Erlernen neuer Poetik durch brasilianische Künstler in Kontakt mit europäischen Künstlern auf, die während des Zweiten Weltkriegs in Brazil World lebten. Mavigniers Berichte verdeutlichen wichtige historische Vorstellungen über die Entwicklung von Künstlern seiner Generation und über die Verbreitung von Ideen in offenen Kunstworkshops.
Nach unserem Verständnis erreichten Mavigniers Erfahrungen in einem offenen Atelier in Rio, in dem brasilianische und europäische Künstler zusammenkamen, durch ihn das Malatelier und würden einen wichtigen Einfluss auf die dort entwickelte Arbeit haben. Die Frage, die unsere Studie auslöste, war: Was hat einige Maler dazu bewegt, sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts für die Ausdrucksproduktionen von Patienten in psychiatrischen Einrichtungen zu interessieren? Wie hat sich der Kontakt zwischen den Künstlern, die regelmäßig die Kunstworkshops in psychiatrischen Einrichtungen besuchten, auf die visuelle Sprache der Patienten und ihrer eigenen ausgewirkt? Diese Art der Untersuchung wurde in Masterarbeiten von Otávio Pompeu e Silva (2006) und auch von Rosa Cristina Maria de Carvalho (2008) diskutiert. Carvalho konzentrierte sich auf die visuellen Kunstwerke, die an der Freien Schule für Plastische Künste in Juqueri hergestellt wurden. Die Notwendigkeit, weitere Untersuchungen durchzuführen und die Diskussion über diese Studien zu erweitern, motivierte dieses Forschungsprojekt, das Ergebnisse hervorgebracht hat, die Menschen, die an Kunstaktivitäten mit schutzbedürftigen Menschen beteiligt sind, theoretische und methodische Unterstützung bieten. Wir verstehen, dass Antworten auf Fragen wie diese uns helfen können, den Zusammenhang zwischen Geisteskranken und Kunst zu verstehen, wie wichtig es ist, ihre Arbeit zu erhalten und zu fördern und die Teilnahme von multiprofessionellen Teams an Projekten dieser Art zu fördern. Aus einer anderen Perspektive könnten die Ergebnisse dieses Projekts auch anderen Fachleuten helfen, Kunstworkshops in Psychosozialen Pflegezentren (GAP) und anderen ambulanten Einrichtungen für Menschen zu organisieren, die unter psychischen Störungen leiden und auf die wertvolle Unterstützung von bildenden Künstlern zählen. Die Idee ist nicht, die Arbeit im Kontext der psychischen Gesundheit, wie sie zwischen 1946 und 1951 entstanden ist, zu reproduzieren, sondern die Bedeutung von Kunstfachleuten anzuerkennen, die in psychiatrischen Krankenhäusern arbeiten, um den Dialog zwischen den Bereichen Kunst und Kunst zu stärken psychische Gesundheit und fördern weithin das Bewusstsein für Wissen in Bezug auf Kunstmanifestationen - wie jene, die Dubuffet l'art brut nannte. |
