Anmerkung zu dieser deutschen Übersetzung:
Das Buch "markas e memorias" wurde auf portugiesisch mit einer englischen Übersetzung veröffentlicht. Diese gesamte deutsche Übersetzung ist eine Google Translate Übersetzung und wird in den nächsten Wochen verfeinert. Wir bitten daher bei Zitaten auf die englische oder portugiesische Version auszuweichen. Delmar Mavignier, 30.1.2021 |
Zeichen und Erinnerungen:
Almir Mavignier und das Malatelier am Engenho de Dentro Lucia Reily, José Otávio Pompeu e Silva und Mitarbeiter Kapitel 5
Almir Mavignier: Ein MeisterschülerAna Angélica Albano
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Der Meister ist nicht der, der lehrt, sondern der plötzlich lernt. “ Eine kleine Geschichte von bedeutungsvollem Zufall
Das Malatelier im Centro Psiquiátrico Nacional in Engenho de Dentro wurde in einem Moment der Synchronizität gegründet, als Jung Ereignisse definierte, die gleichzeitig ohne kausale Zusammenhänge stattfinden. Es entstand aus dem Wunsch eines jungen Krankenhausangestellten, einen Ort zu haben, an dem er malen konnte, und aus der Entschlossenheit eines Psychiaters, den Umfang der Abteilung für Ergotherapie unter ihrer Leitung zu erweitern. Wichtiger als zu wissen, wer den ersten Schritt getan hat, ist die Erkenntnis, dass das Studio aufgrund eines bedeutungsvollen Zufalls geboren wurde. Der Einsatz von Mal- und Modellierungsaktivitäten im Bereich der Ergotherapie ist heute in verschiedenen Kontexten weit verbreitet, eine Praxis, die von mehreren Autoren diskutiert wurde. Trotzdem stößt die Produktion der Patienten im Malatelier des Centro Psiquiátrico Nacional auf großes Interesse und inspiriert wissenschaftliche und künstlerische Forschungsprojekte. Rückblickend auf die frühen Jahre des Studios scheint es einen Hinweis darauf gegeben zu haben, dass dies eine numinöse Erfahrung sein sollte, die Jung als beschrieben hat „Der Zustrom einer unsichtbaren Präsenz, die eine besondere Veränderung des Gewissens hervorruft“ (Jung, 1978, S. 9): Ein Alchemistenstudio, in dem Blei, die Dunkelheit des Wahnsinns, die Leuchtkraft von Gemälden hervorbringt, die bei Ankunft in den Räumen entstehen der Kunstmuseen würde viele Gewissen verändern. Eine ungewöhnliche Symmetrie scheint bei beiden Hauptakteuren in dieser einzigartigen Geschichte während der Zeit, in der sie eng zusammengearbeitet haben, intensiv aktiv gewesen zu sein. Die leidenschaftliche Erkenntnis, dass sie Neuland betreten, wurde von beiden geteilt, obwohl ihre Perspektiven sehr unterschiedlich waren. Für Dr. Nise da Silveira ging es um die Entdeckung der Bilder des Unbewussten; für Almir Mavignier die Entdeckung künstlerischer Persönlichkeiten in einem ungewöhnlichen Raum und die Suche nach Wegen, wie sie gedeihen können. Jeder in seinem Wissensgebiet suchte Experten zur Unterstützung auf. Mário Pedrosa war für Mavignier das, was Jung für Nise war: Partner im Dialog, die ihre Entdeckungen bestätigten. Es ist interessant festzustellen, dass unter den Engenho de Dentro-Patienten, die Dr. Nise bis zum Ende ihrer Karriere am meisten untersuchte, viele mit Almir Mavignier zu malen begannen: Carlos Pertuis, Adelina Gomes, Raphael Domingues, Emygdio de Barros, Isaac Liberato und Fernando Diniz . Und obwohl das Studio weiterhin aktiv war und das Museu de Imagens do Inconsciente heute mehr als 350.000 Stücke beherbergt, kann es nicht unbemerkt bleiben, dass das Kunstwerk in beiden Katalogen Brasil: Museu de Imagens do Inconsciente, veröffentlicht 1994 (Mavignier, Silveira, Cunha & Mello, 1994), zur Zeit von Theseu de Imagens do Inconsciente, veröffentlicht 1994 (Mavignier, Silveira, Cunha & Mello, 1994), zur Zeit der 46. Frankfurter Buchmesse und in Brasilien + 500 Mostra do Redescobrimento Die Ausstellung in São Paulo im Jahr 2000 (siehe Aguilar, 2000) wurde von denselben Patienten seit Beginn des Malateliers gezeigt. Daher scheint es mir, dass die Stärke dieser Arbeiten in den Bedingungen liegen muss, die zu Beginn der Arbeit vorhanden sind. Aus psychiatrischer Sicht sind die Beobachtungen und Überlegungen von Nise da Silveira bekannt und wurden sowohl in ihren eigenen Büchern als auch in Veröffentlichungen zum Museu de Imagens do Inconsciente und in vom Museumspersonal organisierten audiovisuellen Medien ausführlich diskutiert und veröffentlicht wie in den Leon Hirszman Filmen. Trotzdem war Dr. Nise immer sehr vorsichtig und vermied es, aus künstlerischer Sicht von den Werken zu sprechen. Sie war der Meinung, dass dies nicht ihre Aufgabe war: „Bei Aussagen zur Qualität der visuellen Kreationen der Patienten habe ich immer Diskretion bewahrt. Das war die Aufgabe von Kunstexperten. Meine Aufgabe war es, wissenschaftliche Probleme zu untersuchen, die durch ihre Kreationen aufgeworfen wurden “(Silveira, 1982, S. 16). Aufgrund ihrer Diskretion oder ihres Fokus auf unbewusste Prozesse konnten keine detaillierten Informationen über die Bedingungen der Produktion preisgegeben werden, unter denen Persönlichkeiten wie Emygdio de Barros, Raphael Domingues und Fernando Diniz in einer psychiatrischen Klinik künstlerisch reifen konnten. Wenn man beispielsweise die Gemälde vergleicht, die Mavignier für den Katalog von 1994 ausgewählt hat, in dem er als Kunstredakteur tätig war, mit denen, die Dr. Nise in dem Buch Imagens do Inconsciente vorgestellt hat, kann man deutlich feststellen, dass Almirs Entscheidungen auf künstlerischer Qualität beruhen , während ihre auf wissenschaftlichen Bedenken beruhen. Die Patienten sind gleich, aber die Auswahl ist unterschiedlich. Daher ist es klar, dass es bei diesem Unternehmen immer zwei Standpunkte gegeben hat. Es ist nun unsere Aufgabe, die andere Seite der Geschichte anhand der Perspektive des Künstlers ans Licht zu bringen. Aus meiner Begegnung mit dem Museu de Imagens do Inconsciente Anfang 1975 berichtete eine Zeitung über die Arbeit mit der Malerei, die ein Psychiater, Nise da Silveira, mit schizophrenen Patienten in einer psychiatrischen Klinik in Rio durchführte de Janeiro erregte meine Aufmerksamkeit so sehr, dass ich anfing, nach Neuigkeiten zu suchen, die mich diesem Unterfangen näher bringen könnten. Ich vermute, dass der Bericht zum Zeitpunkt der Pensionierung von Dr. Nise veröffentlicht wurde. 1980 brachte Funarte das Museu de Imagens do Inconsciente heraus, die erste Veröffentlichung mit Bildern, die dort produziert wurden, und 1982 wurde Imagens do Inconsciente, das erste vom Psychiater verfasste Buch, veröffentlicht. Sobald es in den Buchhandlungen ankam, erhielt ich zwei Exemplare als Geschenke von zwei verschiedenen Personen, weil mein Interesse an dieser Arbeit so bekannt war. Imagens do Inconsciente hatte eine entscheidende Rolle in dem Forschungsprojekt meines Masters, das ich 1983 verteidigte und 1984 veröffentlichte - O espaço do desenho: ein Educação do Educador -, weil, obwohl ich Zeichnungen von Kindern und Lehrern betrachtete, das ziemlich ist Fernab vom Universum des Wahnsinns, das das Thema von Nises Buch war, war es die Art und Weise, den Akt der Produktion von Bildern zu betrachten, der mich so tief berührte, wie im folgenden Abschnitt ausgedrückt: Obwohl das Kind kein intellektuelles Verständnis für den Prozess hat, wird es durch den Zeichenprozess verändert. Dr. Nise da Silveira, die im Krankenhaus Engenho de Dentro mit psychisch kranken Patienten in einem Malatelier arbeitete, beobachtete die therapeutische Qualität des Malvorgangs nicht nur als eine Möglichkeit, die innere Welt des Patienten zu verstehen, sondern auch das Zeichnen und Malen an sich kann therapeutisch sein (Albano, 2012, S. 20). Ich glaube, dass ich zu dieser Zeit, obwohl ich jung war, bereits verstanden hatte, dass ich in das intellektuelle Gebiet eingetreten war, zu dem ich gehörte, kultiviert durch Lesungen von Jung und Herbert Read. Von dieser Zeit an verfolgte ich mit großem Interesse die Veröffentlichungen, Ausstellungen, Kurse und Vorträge des Personals des Museu de Imagens do Inconsciente. Das größte Privileg wurde Dr. Nise jedoch 1985 von einem gemeinsamen Freund, Paulo Cesar Britto, überreicht. Ich hatte die Gelegenheit, sie mehrmals zu besuchen, ihr mein erstes Buch zu nehmen, Ideen auszutauschen und das Studio zu beobachten, das zu der Zeit in Betrieb war, als Fernando Diniz noch dort arbeitete. Für mich geschah eine neue Tatsache in dieser Geschichte, als ich auf das Forschungsprojekt des Meisters (2006) von José Otávio Pompeu e Silva stieß und zum ersten Mal die Stimme von Almir Mavignier hörte. Ich hatte immer geglaubt, dass die Hauptvariable des in Engenho de Dentro laufenden Malprojekts damit zu tun hat, dass die Aktivitäten von Anfang an von einem Künstler ausgerichtet wurden. In Dr. Nises Schriften war klar, dass die Produktion des Patienten nicht nur als Handwerk angesehen wurde, sondern auch nur darum, sicherzustellen, dass Farben und Pinsel verfügbar waren. Sie hatte immer die Tatsache geschätzt, dass ein Künstler anwesend war. Aufgrund meiner Erfahrung mit der Orientierung von Bildungsprojekten von Künstlern war ich überzeugt, dass Mavigniers Präsenz ein entscheidender Faktor für die einzigartige Produktion war, die in diesem Umfeld entstand. Ich war zuversichtlich, dass die gleiche Dynamik, die ich im Bildungsbereich beobachtet hatte, dem Umfeld der Ergotherapie entsprechen würde. Wenn Künstler am Unterrichten interessiert sind, achten sie besonders auf Besonderheiten der visuellen Sprache und sind daher besser gerüstet, um die notwendigen Instrumente und Verfahren für eine gute Arbeit bereitzustellen. Es gab immer bedeutungsvolle Kommentare zu Mavigniers Leistung, sowohl in den Schriften von Dr. Nise als auch von Mário Pedrosa im Fundação Nacional da Arte-Katalog: Ein wichtiger Faktor in der ersten Lebensphase des Malateliers war sicherlich die Zusammenarbeit von Almir Mavignier. 1946 hatte Mavignier, der heute einer der führenden Maler Brasiliens ist, gerade mit dem Malen begonnen und war ein [Krankenhaus-] Angestellter (...). Mavignier entwickelte eine echte Leidenschaft für seine neue Arbeit, er hatte nie vor, die Patienten zu beeinflussen, die anwesend waren das Studio und mit seltener Offenheit respektierte, bewunderte und behandelte er die Bewohner der psychiatrischen Klinik von Person zu Person (Silveira in Fundação Nacional da Arte, 1980, S. 14). In der Tat war Almir kein Monitor wie die anderen. Er war vielleicht der einzige, der bei der Erfüllung seiner von Nise perfekt unterwiesenen Pflichten einen leidenschaftlichen und romantischen Glauben in sich trug, den er niemandem übermittelte: den Glauben, dass in der dunklen Kammer dieses Schizophrenen ein Genie lebte. Deshalb hat der Monitorkünstler eine zusätzliche Mission ins Leben gerufen: seinen Patienten die bestmöglichen Bedingungen zu bieten, die es ihnen ermöglichen, frei zu schaffen, ohne dass ihnen irgendetwas in den Weg kommt (Pedrosa in Fundação Nacional da Arte, 1980, p 9). |
Es sollte auch erwähnt werden, dass sogar Jung die ästhetische Qualität der unter Mavigniers Ausrichtung hergestellten Gemälde bemerkte; Während des II. Weltkongresses für Psychiatrie 1957 in Zürich machte er folgenden Kommentar:
Ich war beeindruckt von den Gemälden der brasilianischen Schizophrenen, weil sie im Vordergrund typische Merkmale der schizophrenen Malerei hatten, aber auf anderen Ebenen war die Harmonie von Formen und Farben nicht wie die der Schizophrenen. Wie ist die Umgebung, in der diese Patienten malen? Ich nehme an, sie arbeiten umgeben von Zuneigung und von Menschen, die keine Angst vor dem Unbewussten haben (Pedrosa in Fundação Nacional da Arte, 1980, S. 10). In dem von Funarte herausgegebenen Buch über das Museu de Imagens do Inconsciente wurde die besondere Aufmerksamkeit für die Bildsprache bereits deutlich, aber es gibt nicht genügend Beschreibungen des Produktionsprozesses selbst, damit der Leser beurteilen kann, wie die Arbeit ausgeführt wurde . Nicht nur die ästhetische Qualität des Kunstwerks war bemerkenswert, sondern auch der Ausdruck der Einzigartigkeit, die Differenzierung der Persönlichkeiten, nicht nur in Bezug auf das Thema, sondern auch in Bezug auf die besondere Art und Weise, Darstellungen zu erstellen, die die Gesamtkunstwerke jedes Patienten charakterisierten in den Prozess involviert. Als ich durch Pompeu e Silvas (2006) Forschung Zugang zu Mavigniers Interviews hatte, konnte ich nachweisen, dass sein Interesse sehr unterschiedlich war von dem, was Fachleute in der Psychiatrie anzog. Wie Mário Pedrosa es so gut ausdrückte, war er überzeugt, unter den Patienten „Genies“ gefunden zu haben. Und er hat keine Mühe gescheut, damit sie günstige Bedingungen zum Malen haben. Einige Zeit später, als ich zur Teilnahme an dem Projekt „Almir Mavignier und das Malatelier in der psychiatrischen Klinik in Engenho de Dentro“ eingeladen wurde, hatte ich die Möglichkeit, direkt mit den Interviews zu arbeiten, die mit Mavignier durchgeführt wurden, einschließlich der in Rio de Janeiro von den Mitarbeitern des Museu de Imagens do Inconsciente im Jahr 1989 sowie das, das er Cristina Amendoeira 2005 in Hamburg schenkte. Durch diese Interviews konnte ich die Geschichte, die ich seit einiger Zeit kannte, noch einmal aufgreifen, aber ich stieß auf eine andere Version, die fast dieselbe war, wenn auch nicht ganz. Es war, als hätten die Scheinwerfer ihre Position geändert, andere Konturen enthüllt und neue Zeichen in den Vordergrund gerückt, die sich im Hintergrund befanden, und alternative Skripte vorgeschlagen. Und genau wie in Romanen mit vielen Bänden entfaltet sich dieselbe Handlung viele Male und ändert sich jedes Mal, wenn die Erzählung von einem anderen Charakter ausgeführt wird. Vor meinen Augen wurde eine andere Version des Malateliers enthüllt, diesmal mit der Stimme des Künstlers. Für ihn ging es nicht darum, was gemalt wurde, sondern wie es gemalt wurde: die Originalität der Form und nicht der offensichtliche Inhalt. Die folgende Erzählung basiert auf einer Auswahl von Mavigniers Antworten an die Mitarbeiter des Museu de Imagens do Inconsciente im Jahr 1989 und an Cristina Amendoeira im Jahr 2005 im Dialog mit Texten, die er für das Buch schrieb, das über das Museu de Imagens do Inconsciente in organisiert wurde 1994 (Mavignier, Silveira, Cunha & Mello, 1994). Meine Absicht ist es, die Methode zu enthüllen, die Almir für die Einweihung in die Malerei entwickelt hat, während er auch dabei war, Maler zu werden. Mein Ziel ist es, die Prinzipien und Verfahren aufzudecken, die sein Handeln leiteten, und gleichzeitig zu verstehen, wie sich die Tatsache, dass er Künstler und kein Ergotherapeut ist, auf die Arbeit im Malatelier in Engenho de Dentro von Anfang an ausgewirkt hat. Suche nach Künstlern bei Engenho de Dentro: Auswahlkriterien In der Einleitung zum Buch Brasilien: Museu de Imagens do Inconsciente (Mavignier, Silveira, Cunha & Mello, 1994) schrieb Mavignier: Die ursprüngliche Aufgabe des Studios bestand darin, Personen zu entdecken, die sich für die Arbeit mit Malerei interessieren, bei einer Suche unter Hunderten von Patienten in Krankenstationen und Terrassen. Nur der Zufall führte zu Persönlichkeiten wie Arthur Amora, Emygdio de Barros, Fernando Diniz, Raphael Domingues, Adelina Gomes, Isaac Liberato und Carlos Pertuis. Was uns jedoch am meisten beschäftigte, war nicht so sehr die zufällige Entdeckung, sondern die Tatsache, dass der Zufall aus dem gleichen Grund andere Persönlichkeiten verbergen könnte, die für immer unbekannt bleiben könnten. Diese Frustration ließ uns umso mehr suchen (S. 19). Meine erste Überraschung: Mavignier konnte die Patienten auswählen, die am Studio teilnehmen würden. Es dauerte nicht lange, bis er nicht nur mit Patienten arbeitete, die von der Psychiatrie überwiesen worden waren. Offensichtlich muss das Studio einige Empfehlungen von Psychiatern erhalten haben, aber zuerst durfte er sie auswählen. Er wählte sie nicht nur aus, sondern machte sich auch auf die Suche nach Menschen, die sich für Malerei interessieren. Als Maler glaubte er, sein Vorteil sei es, diejenigen zu identifizieren, die malen konnten: „Als Maler konnte ich vorhersagen; und ich spürte, wer malen konnte “(Mavignier, 1989). Hier sehe ich eine Parallele zu Künstlern, wenn sie sich mit Bildung beschäftigen: Es gibt eine Tendenzy um ihre Aufmerksamkeit auf Studenten zu lenken, die sich durch Kunst auszeichnen und häufig nur mit denen zusammenarbeiten, die ein besonderes Interesse für das Fachgebiet gezeigt haben. Nach fast vierzig Jahren, überzeugt davon, dass andere Künstler im Krankenhaus waren, bedauerte Mavignier immer noch, dass der Zufall es ihm nicht erlaubte, sie zu finden. Da er das Umfeld der psychiatrischen Klinik so kannte wie er - nachdem er dort beschäftigt war -, musste er gewusst haben, dass es für die Patienten nicht einfach sein würde, ihre Wünsche klar auszudrücken. Wir haben mit unserer Arbeit begonnen, aber das Problem war, wie man Leute findet, verstehen Sie? Weil es zwei Konzepte gab - ich war der Künstler; Tief im Inneren interessierte ich mich hauptsächlich für Kunst und Nise war Wissenschaftlerin und sie hat mich erzogen - „Schau, das ist keine Schule der schönen Künste, es ist eine solche und eine solche Schule und wir sollten niemanden beeinflussen, nur eine Umgebung schaffen in dem sie arbeiten können. “ Aber wie kann man diese Leute entdecken? Also fing ich an zu laufen. Ich würde in den Hof gehen und all diese Leute anschauen, nackte Leute, schrecklich heiß, sehen Sie? Ich sah aus: „Das sieht aus wie ein Künstler, das tut man nicht. Es war völlig verrückt, idiotisch, aber genau das ist passiert, als man denen ins Gesicht las, die ... Ich meine, es ist möglich, eine gewisse Sensibilität zu lesen , es steht auf ihren Gesichtern, und so habe ich gesucht (Mavignier, 1989). Obwohl er wusste, dass er nicht an einer Kunstschule war, war er besorgt, sich einen Ort zu schaffen, an dem auch er sein eigenes Gemälde entwickeln konnte. Deshalb suchte er nach „Kollegen“, Patienten, die wie Künstler aussahen. Er selbst war sich bewusst, dass "es völlig verrückt und idiotisch war", wenn man die psychischen Zustände dieser Patienten berücksichtigt. Meine Aufgabe war es, Künstler zu finden; Ich weiß, dass es keine Kunstschule war, natürlich eine Abteilung für Ergotherapie, aber ich war kein Psychiater. Ich war Künstler und ich war daran interessiert, Künstler im Krankenhaus zu entdecken. Für mich war es mein Interesse, Künstler im Krankenhaus zu entdecken. Mein Eindruck war, dass es dort Künstler geben musste. Ich interessierte mich nicht für irgendjemanden, der zur Ergotherapie erschien und danach einfach wegging. Ich wollte Künstler finden. Es gab Künstler, es musste Künstler geben, genauso wie es Künstler draußen gibt, also fing ich an, nach Künstlern zu suchen (Mavignier, 2005). Er beschloss, nach Künstlern zu suchen, die bereits eine künstlerische Tätigkeit ausübten, und fand durch die Angabe einer Krankenschwester Carlos: Einmal betrat ich eine sehr saubere Station, sehr sauber, weil die Innenhöfe voll und die Stationen gut gepflegt waren. Es war die Philosophie und Herangehensweise der Hausmeister. Also fragte ich eine der Krankenschwestern: "Kennen Sie hier jemanden, der gemalt hat, der [Kunstwerke] macht?" |
"Hier ist ein Verrückter, und unter seinem Bett füllt er eine Schachtel voller Toilettenpapierquadrate mit seltsamen Dingen." Es war Carlos Pertuis. Also sagte er: "Nimm ihn nicht von mir weg, weil er ein guter Arbeiter ist, er ist sehr gut, effizient, nimm diesen Mann nicht von uns weg." Also sah ich die Schachteln mit den fabelhaften Zeichnungen auf Toilettenpapier, Variationen von Früchten in Gesichter verwandelt ... Ich machte eine dieser Zeichnungen zu einem Plakat für die Ausstellung in Zürich (Mavignier, 1989).
Trotz des Widerstands der Krankenschwester, die ihn zur Reinigung der Krankenstationen haben wollte, wurde Carlos ins Studio gebracht. Bald begann er zu malen und produzierte während seiner Zeit dort viel. Wo die Krankenschwestern seltsame Dinge sahen, erkannte Almir fabelhafte Zeichnungen und er spürte kreatives Potenzial, das später starke Gemälde eines sehr charakteristischen Stils enthüllte. „Er kam an und hat angefangen zu arbeiten. Es ging nicht darum, interessiert zu sein oder nicht interessiert zu sein. Er war dort und begann zu arbeiten und redete viel mit sich selbst “(Mavignier, 1989). Mário Pedrosa beschrieb Carlos als "einen Mann mit präzisen Konturen, klaren, gut markierten Formen, in denen fast nichts geformt ist und sein Stil durch das Spiel der Kontraste und Anforderungen der Symmetrie gegeben ist." (Pedrosa in Funarte, 1980) Carlos 'Arbeit bestätigte Mavigniers Vorhersage, nachdem er den in der Schachtel versteckten Inhalt gesehen hatte. Später wurde er anerkannt, mehrfach ausgestellt, von Mário Pedrosa kommentiert und von Nise da Silveira umfassend analysiert. Besonderes Augenmerk wurde auf seine Arbeit im Dokumentarfilm „A barca do sol“ von Leon Hirszman (1986) gelegt. |
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Mavignier schaute immer noch in die Krankenstationen und hörte von einer Frau, die sehr aggressiv war, aber Puppen herstellte. Almir beschloss, die Informationen über die Aggressivität zu ignorieren, weil er daran interessiert war, die Person zu treffen, die Puppen schuf. In dieser Puppenmacherin sah er eine Bildhauerin voraus:
und ich hörte von einer sehr gefährlichen Frau in einem der benachbarten Krankenhäuser, einer Frau, die Puppen herstellte. Was mich interessierte, waren Menschen, die mir alles angetan haben, Puppen herzustellen war schon ein Schöpfungsakt. Also warnten sie mich: „Schau, nimm diese Frau nicht, sie verprügelt ihre Gefährten, sie ist eine sehr aggressive Frau, jeder hat Angst vor ihr, sie schlägt andere Leute, du wirst Probleme im Studio haben, Nimm sie nicht, hol sie nicht ab, es macht keinen Sinn. “ Aber zu dieser Zeit war mein Interesse daran, Künstler zu haben, die Puppen herstellten. Ich war zuerst daran interessiert, dass sie Puppen herstellte. Die Aggressivität kam später ... (Mavignier, 2005). Hier ist ein Beweis dafür, dass die Patientenauswahlkriterien den Erstellungsakt umfassten, ohne sich um das zu erstellende Objekt zu kümmern. Adelinas Puppen waren ein Zeichen für ihn, sie ins Studio einzuladen, und obwohl er gewarnt worden war, dass sie gefährlich sei, führte er sie sanft zur Abteilung für Ergotherapie, um sie mit einem Regenschirm zu schützen. Und es regnete an diesem Tag, also hatte ich die Idee, einen Regenschirm zum Schutz mitzunehmen. (...) Ich ließ mich nicht von der Krankenschwester bringen. (...) Ich wollte es tun. Als ich dort ankam, traf ich eine riesige Frau, fett, sie schien nicht gefährlich zu sein, sie hätte sehr stark sein können. Ich war sehr dünn und es gab keinen Begleiter, ich war allein. (...) Tatsache ist, dass ich sie unter meinen Regenschirm genommen habe. Ich habe sie beschützt - offensichtlich opportunistisch, weil ich wollte, dass sie arbeitet. Also begann ich mit ein wenig Freundlichkeit, vielleicht habe ich ein wenig übertrieben, aber ich zeigte ihr, dass es Menschen gab, die freundlich waren, weil ich wusste, dass sie wie Tiere behandelt wurden. Als Adelina sie vor dem Regen schützte, war sie riesig und schützte sie vor dem Regen. Ich wurde nass, aber sie war geschützt, damit es nicht auf sie regnete. Dies war eine Strategie, weil ich sie ohne Aggressivität für mich gewinnen wollte und sie sich sehr gut benahm, wie ein Kind. Sie würde wie ein Kind kommen, sanft, zart, sehr weiblich. All das Fett, sehr schlaff, weich, ziemlich angenehm, und Adelina hat es mir nie schwer gemacht [Hervorhebung hinzugefügt]. Auf diese Weise konnte Adelina sie überwinden. Es gab kein Problem mit mir, sie redete nicht, sehr nachdenklich, sie würde mit großer Kraft zeichnen oder modellieren. Dieselbe Kraft, die sie in den Krankenstationen einsetzte, um ihre Kollegen zu verprügeln, die sie auf dem Ton einsetzte, um kraftvolle Formen herzustellen, und dann sah ich Adelinas erste Formen: einen Bildhauer (Mavignier, 2005). Wörtlich und symbolisch ging Mavignier in den Regen und wurde zusammen mit Adelina nass. Während er sie vor dem Wasser und vor ihrer eigenen Aggressivität schützte, überzeugte er sie. Er sagte, es sei eine Strategie. Es scheint mir eher eine intuitive und zweifellos mutige Handlung gewesen zu sein, wenn man bedenkt, dass er ein junger Mann war, der gerade die Rolle des „Kunstlehrers“ begann. Die Art, wie er sich an diese Begegnung erinnert, erinnert mich an Jungs Beobachtungen: "Ich nehme an, dass sie umgeben von Zuneigung und Menschen arbeiten, die keine Angst vor dem Unbewussten haben." Bei der Präsentation von Adelinas Werken schrieb Mário Pedrosa: Als sie anfing, das Malatelier bei STOR zu besuchen, war sie ohne Zweifel die am meisten gefolterte und gewalttätigste unter den Teilnehmern. Bevor sie anfing zu malen, zerdrückte sie Ton mit ihren mächtigen Händen und gab uns blitzschnell einige beeindruckend archaische Skulpturen, für die wir eine Parallele in neolithischen kretischen Kunstwerken von vor Tausenden von Jahren finden sollten (Pedrosa in Funarte, 1980, S.146). Entschlossen, kunstinteressierte Patienten zu finden, beschränkte er sich nicht auf die Krankenstationen und beobachtete diejenigen, die „wie Künstler aussahen“. Er griff auch zum Lesen der Patientenakten, und so fand er Raphael: Ich habe in seiner Akte gelesen, dass er sich an einer Malschule eingeschrieben hat, von der ich nicht weiß, wo; das war Raphael. Er malte, er zeichnete Dinge, die niemand verstand, er zeichnete und machte diese stereotypen Strukturen. Und so zeigte sich Raphael. Über Fernando Diniz kann ich mich nicht genau erinnern, wie er erschienen ist (Mavignier, 1989). Es wurden jedoch nicht alle „gefunden“. Einige sind gerade aufgetaucht und haben sich gerade an die Arbeit gemacht, was auch mit Isaac passiert ist, der mit seiner Mutter gekommen ist: Später tauchten andere Leute auf; Einer war immer da, der kam und vorbeischaute. Ich sah eine alte Frau neben ihm, immer bei ihm, eine alte Frau hinter ihm, und eines Tages kam er herein und setzte sich ans Klavier und fing an wunderbare Musik zu spielen ein wenig impressionistisch, er lachte und begann mit ein paar Pinselstrichen. Das war Isaac (Mavignier, 1989). Es gab außergewöhnliche Typen; Sie gingen im Pyjama herum, gingen frei herum. Isaac ging mit seiner Mutter. Sie hatte sich verpflichtet; Sie hat dort geschlafen, weil sie eine Mutter war, ein mütterlicher Komplex. Sie war dort, sie hat ihren Sohn nicht verlassen, sie war immer anwesend ... (Mavignier, 2005). Isaacs künstlerischer Ausdruck manifestierte sich in dieser ersten Begegnung durch Musik und ging später zur Malerei über. „Isaac hat langsam mit Vergnügen gemalt. Er zeigte weniger Interesse an der Malerei als am Klavier, das er nach Gehör spielte. Ohne musikalische Kenntnisse produzierte er Melodien, die an Ravel und Debussy erinnern. “ (Mavignier et al., 1994, S. 26). Er malte Porträts und Landschaften, die laut Mário Pedrosa „auf die gleichen subjektiven Reize wie die Porträts antworteten. In der Tat sind diese nicht ohne intime Qualität und ihre Farbakkorde neigen dazu, sich aufzulösen, abgeschwächt auf dieselbe musikalische Atmosphäre “(Pedrosa in Funarte, 1980, S.146). |
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Emygdio nahm an der Buchbinderwerkstatt teil und Almir entdeckte ihn, als er auf ein kleines Aquarell mit impressionistischen Pinselstrichen aufmerksam wurde, das er produziert hatte:
Emygdio war im selben Krankenhaus wie Adelina. Hernani, mein Kollege, war der Monitor in der Buchbinderwerkstatt und entdeckte Emygdio. Als er die Patienten abholte, einschließlich Adelina, bemerkte er, dass Emygdio in einer Ecke saß und Hernani und die Gruppe beobachtete, die auf dem Weg nach draußen waren. Dann brachte Hernani eines Tages einen weiteren Patienten. Hernani, was machst du? Wir haben kein Material, nichts mehr übrig und du bringst noch eins mit! " "Schau, ich hatte nicht den Mut, ich würde sie holen und er war in einer Ecke und er sah mich mit seinen großen Augen an und ich konnte es nicht ertragen. Ich musste ihn zum Buchbinden bringen. (...), aber er ist nicht interessiert. Ich habe ihn zu dir gebracht, vielleicht ist er interessiert. " "Aber wir haben nichts anderes", sagte ich ... (...) aber als ich dieses kleine Aquarell sah ... einen Impressionisten - das war mein Vorteil, ich war kein Maler, ich hatte eine Schule Ich wusste, was es war ... wie jeder Student, der Kontakt hat ... Ich konnte lesen, als ich malte, ich mischte Farben ... Also war Emygdio eine Offenbarung für mich und ich fing an, Material für Emygdio zu kaufen, immer größer Leinwände, nicht wie die anderen [Hervorhebung hinzugefügt] (Mavignier, 2005). Ich kannte diese Geschichte aus der Version, die Dr. Nise erzählte. Sie beendete ihren Account mit folgendem Kommentar: Und was ist mit dem Mann passiert, der nur aus den Augenwinkeln mit dem Monitor gesprochen hat? Sein Psychiater sagte mir, dass es sich nicht lohnt, ihn einer Aktivität zuzuweisen, da er seit 23 Jahren im Krankenhaus liegt. Ein chronischer Fall, sehr verschlechtert. Trotzdem ging Emygdio in die Buchbinderwerkstatt, wo er bald das Buchbinden lernte (er war vor seiner Zulassung Drehmaschinist gewesen) und bevorzugte bald das Malatelier. Er malte Bilder, die den Rahmen der Psychiatrie überstiegen und heute als Teil des nationalen künstlerischen Erbes anerkannt sind (Silveira, 1982, S. 67). Ich habe dieser Episode immer besondere Aufmerksamkeit geschenkt und sie Dr. Nise gegenüber sogar während eines unserer Treffen erwähnt. Ich konzentrierte mich jedoch auf die Qualität des Monitors, der die Augen der Patienten lesen konnte, ohne zu bemerken, dass es sich bei dem betreffenden Patienten um Emygdio handelte. Heute habe ich dieselbe Geschichte anders gelesen, weil ich Elemente habe, die mir vorher nicht zur Verfügung standen. Angesichts des chronischen Zustands von Emygdio wäre es sehr unwahrscheinlich, dass er das Malatelier einfach „bevorzugt“ hätte, wenn ihn nicht jemand dorthin gebracht hätte. Wieder gab es die Intervention des Monitors, der seine Augen gut lesen konnte, der ihn Mavignier vorstellte, der ihn wiederum nach dem Betrachten eines Aquarells begrüßte: dieses kleine Aquarell ... ein Impressionist - das war mein Vorteil, ich war als Maler nicht unwissend, ich hatte Schule, ich wusste was es war ... Ein Maler erkennt einen anderen, wenn er sich trifft. Mavignier erkannte einen Maler in Emygdio und unternahm Schritte, um sein Gemälde unter den günstigsten Bedingungen zu entwickeln, wenn auch in einer psychiatrischen Klinik. Da liegt der Unterschied eines Künstlers, der auch Lehrer ist, weil nicht alle Künstler so großzügig und bereit sind, talentierten Menschen zu helfen, die ihren Weg kreuzen. Mit den Worten des Künstlers Tuneu erkenne ich dieselbe Qualität, die ich in Mavigniers Beobachtungen hervorgehoben habe: Ich glaube wirklich nicht, dass ich jemanden in einen Künstler verwandeln kann, aber wenn ich einen Künstler in der Person sehe, muss ich die Würde haben, dies zu erreichen. Wir können Künstler erkennen und ihre Entwicklung fördern oder unterdrücken. Weil sich viele Menschen umgekehrt verhalten, weil sie eine tödliche Eifersucht verspüren und den Künstler zerstören, den die Person in sich hat (Tuneu in Albano, 1998, S. 27). Hier beginnen wir, die Art von Erfahrung zu beschreiben, die in dieser Umgebung gemacht wurde, weil ein Künstler mit den Patienten zusammengearbeitet hat. Ein Künstler, der sich als Maler und Lehrer zu entwickeln begann und Talent erkannte und schätzte, als er es fand. |
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Die Künstler, die von Almir Mavignier entdeckt wurden
Carlos, Adelina, Isaac, Emygdio, Raphael und Fernando sind Namen, die in allen Interviews erwähnt werden, obwohl einige nur in kurzen Antworten auf die Interviewer erscheinen. Aus diesem Grund habe ich nicht genug Material, um ihre Geschichten zu kommentieren. Es gab andere Namen, die kurz auftauchten, und nach Mavigniers Beschreibung „produzierten sie Zeichnungen von geringer Bedeutung, sie waren keine Künstler. Es gab Künstler und diejenigen, die gerade gezeichnet haben, die beschäftigt waren, beschäftigt waren, beschäftigt zu sein. “ (Mavignier, 2005) Unter den Teilnehmern des Studios unterschied er zwischen den „Künstlern“ und den „Ergotherapiepatienten“. Im Interview und auch in dem Buch, das er mitorganisierte, geht er weiter und beschreibt die Geschichten derer, die er als Künstler betrachtete. Raphael und Emygdio, die für ihn am wichtigsten sind, belegen am Ende fast alle seine Interviews. Die künstlerische Bedeutung des Kunstwerks dieser beiden Patienten ist für Mavignier offensichtlich und es ist leicht zu erkennen, dass er stolz darauf ist, sie entdeckt zu haben. Es ist faszinierend, dass ein Patient von Dr. Nise nie erwähnt wird: Arthur Amora. Seine Bilder werden vorgestellt und sind die ersten Bilder des Buches „Brasilien: Museu de Imagens do Inconsciente“ (Mavignier et al., 1994). Sie werden auch im Interview von 1989 mit den Mitarbeitern des Museums kommentiert. Über ihn ist nur bekannt, dass sein Durchgang durch das Studio Ende der 1940er Jahre kurz war und er eine Folge von Dominosteinen malte, die Mavignier ihm als Anregung anbot. Es werden keine klinischen Daten vorgelegt, nicht einmal sein Geburtsdatum. Seine Bilder sind von einwandfreier Geometrie, was bei schizophrenen Patienten ungewöhnlich ist; Sie erscheinen nur in dieser Veröffentlichung und werden im Interview von 1989 kurz erwähnt: Eine Sache, die ich nur schwer erklären kann, ist der Grund, warum ich in Hamburg zwei Ölgemälde von Arthur Amora und sechs Gemälde, sechs Zeichnungen von Arthur Amora, habe, die von großer Bedeutung sind, weil er der einzige Betonmaler war ... Ich habe nie gestohlen Ich bin kein Dieb, aber ich habe sie, ich weiß nicht wie ... ich habe sie dort drüben, und es ist etwas, das mich in eine schwierige Position bringt. (Anmerkung von delmar mavignier: Mavignier brachte alle Werke von Arthur Amora ins Krankenhaus zurück) Amora sah so aus: Ein Typ kam vorbei, der immer wieder ausspionierte ... und Arthur Amora ist der erste konkrete Künstler in Brasilien, der nicht über Emygdio oder Raphael gesagt werden kann. Ich meine, das ist wichtig, ich habe es schon mehrmals gesagt, es wurde sogar in Zeitungen veröffentlicht. [Roberto] Pontual veröffentlichte dies (Mavignier, 1989). Über seine Arbeitsweisen: Regeln und Abläufe Das Studio war geöffnet und die Leute kamen und gingen, wie sie wollten. Isaac zum Beispiel wurde nicht abgeholt, er wurde nie abgeholt, er ging im Krankenhaus herum, er ging frei mit seiner Mutter, die ihm folgte. Eines Tages kam er herein, er kam herein, setzte sich und begann zu zeichnen und Klavier zu spielen (Mavignier, 2005). Ich vermute, dass die Stunden, die Mavignier als Angestellter arbeitete, zusammen mit seinem Interesse an Atelierräumen, in denen er während der Arbeitszeit sein eigenes Gemälde entwickeln konnte, möglicherweise dazu beigetragen haben, dass das Studio immer für die Patienten geöffnet war: Die Patienten arbeiteten regelmäßig, und dies trug zu ihrer wachsenden Beherrschung der Maltechniken bei. Die Bilder wurden ohne theoretische Anleitung und ohne Kenntnisse über die Reproduktion von Kunstwerken fertiggestellt, um die direkte Projektion von Formen und Symbolen des Unbewussten zu bewahren. Durch die Eigenschaften der Menschen, die dort waren, gab es keinen gegenseitigen Einfluss. Jeder Maler konzentrierte sich ganz auf seine eigene Arbeit, was es mir ermöglichte, mit jedem als Maler und nicht als Monitor zu arbeiten (Mavignier et al., 1994, S. 19). Hier haben wir Beweise dafür, wie Mavignier eine Arbeitsroutine schätzte, gefolgt von der Erkenntnis, dass dies ihre wachsende Beherrschung der Technik förderte. Diese scheinbar einfache Beobachtung zeigt, dass Mavignier das Studio nicht nur als Ergotherapie-Umgebung betrachtete, sondern als „Labor“ für Malerei. Er interessierte sich für den technischen Fortschritt der Künstler - Künstler, von denen er glaubte, sie entdeckt zu haben - und er hielt es für wichtig, sie regelmäßig zu engagieren. Jeden Tag zu arbeiten ist ein Wunsch, den jeder Künstler hegt, obwohl dies aufgrund des wirtschaftlichen Überlebensdrucks nicht viele können. Dies waren begrenzte Künstler, über die wir sprechen, aber paradoxerweise konnten sie frei malen. Und sie zeigten Verbesserungen. Sie wurden alle ins Krankenhaus eingeliefert, aber sie waren keine Patienten, sie waren leidenschaftlich. Ein Patient ist, wenn Sie in die Arztpraxis gehen und warten müssen, bis Sie im Wartezimmer an der Reihe sind. Sie müssen geduldig sein, bis Sie an der Reihe sind. Nein, sie waren keine Patienten, sie waren leidenschaftlich; es war das einzige, was sie tun konnten (Mavignier, 2005). Er identifizierte sich so tief mit den Patienten, die er als Künstler wie Emygdio betrachtete, dass er bedauerte, dass sie nach den festgelegten Stunden nicht mehr weiter malen konnten: Es war wirklich schwer, als drei Uhr kam; alle um drei Uhr, um halb drei wurden sie abgeholt, weil um drei Uhr der Bus kam, um sie abzuholen. Wenn ich nicht in den Bus steigen würde, würde ich mein eigenes Bild fortsetzen, aber alle mussten nach halb drei ins Krankenhaus zurück. Ein Künstler wie Emygdio malt gerne bis wann immer ... (Mavignier, 2005). Wenn Mavignier vermutete, dass Emygdio gerne weiter gemalt hätte, ist dies ein Beweis dafür, dass er sich mit ihm identifizieren konnte. Zeit ist sicherlich ein wichtiger Faktor für die Reifung eines Kunstwerks, sie ist jedoch nicht der einzige zu berücksichtigende Faktor, und Almir schätzte auch die Arbeitsbedingungen des Schauplatzes. |
Ah, das Zimmer war ziemlich geräumig, ein großes Zimmer. Es gab einen langen Korridor und dieser Korridor führte zu mehreren kleinen Räumen: Dr. Nises Büro war dort, ebenso wie das des Sozialarbeiters. Und das große Studio war hinten, ein großer Raum, die Patienten arbeiteten im großen Gemeinschaftsraum und es gab einen kleinen Raum für mich, in dem ich alleine arbeitete.
Während ich mit den Patienten arbeitete, ließ ich Emygdio dort malen, was der einzige Ort war, an dem Emygdio in Ruhe arbeiten konnte, weil im Gemeinschaftsraum viel Aufregung herrschte und Menschen kamen und gingen. Und ich dachte, er braucht eine angemessene Atmosphäre, um sich konzentrieren und seine Arbeit erledigen zu können. Deshalb hat er in meinem Zimmer, in meinem Atelier und auf diesem Bild mit den Fenstern gemalt, er hat seine erste Landschaft gemacht, sicherlich in diesem Raum (Mavignier, 2005). Mavignier ist erneut besorgt darüber, Emygdio mit angemesseneren Bedingungen für das Malen zu bevorzugen, und zeigt erneut, wie er sich mit diesem Patienten identifiziert hat. Er erkennt oder projiziert auf sich sein eigenes Bedürfnis nach Zeit zum Malen und nach Einsamkeit, die von Malern üblicherweise gefordert werden. Wie Mavignier mit seiner Privatsphäre umging, ist mir ein Rätsel. Vielleicht erklärt seine extreme Jugend seine Fähigkeit, die Patienten zu beaufsichtigen und sich für die Entdeckung von Künstlern zu begeistern, während er dennoch in der Lage ist, seine eigenen Bilder zu produzieren. All dies geschieht in einer psychiatrischen Klinik. Die Orientierung, die er von Dr. Nise erhielt, um sich nicht einzumischen, könnte es ihm ermöglicht haben, sich auf seine eigene Arbeit zu konzentrieren: |
Malerei ... Sie sollten malen, wann Sie wollen, wenn Sie gerne malen, weil Sie im Krankenhaus arbeiten.
(...) Weil sie sich als Kollegen fühlen, wenn sie sehen, dass es auch jemand tut. Nise sagte: "Sei kein Inspektor", verliere diese Art, Dinge zu tun. Also habe ich gearbeitet, ich hatte dort mein eigenes Studio, ich habe an meiner Staffelei gearbeitet und sie haben an ihren Staffeleien gearbeitet und sie haben sich meine Stücke angesehen und „nun, er ist verrückt, er ist“ und sie haben mich respektiert, „er ist verrückt, er macht was er will. " (Mavignier, 1989). Obwohl er kein Therapeut war, wies ihn Nise da Silveira an und Mavignier war der Ansicht, dass die Tatsache, dass er neben den Patienten malte, seine Beziehung zu ihnen begünstigte, weil eine positive Übertragung stattfand: „Weil sie sich als Kollegen fühlen, wenn sie sehen, dass es jemand ist mache es auch. (...) Sie respektierten mich: "Er ist verrückt, er tut, was er will." Er arbeitete alleine und seine Hauptaufgabe bestand darin, die Patienten technisch auf die Verwendung des Materials vorzubereiten, z. B. das Auflösen von Farbe und das Reinigen von Pinseln. Aufgrund seiner eigenen Erfahrung als Maler entschied er, wer mehr oder weniger Hilfe brauchte: Ich war verantwortlich für einen kleinen Raum zum Modellieren und den großen Gemeinschaftsraum, ich gab die Farbe, das Material, alles selbst aus. Jede Person hatte ihren eigenen Tisch. Sie zeichneten getrennt, obwohl alle zusammen (...) Und das war interessant. Ich habe auch in meinem kleinen Zimmer gemalt, aber sie konnten mich sehen. Sie respektierten sich gegenseitig, es gab kein Problem beim Kopieren, ich verteilte keine Kunstmagazine, ich wollte keinen Einfluss von außen einbringen, der ihre persönliche Arbeit beeinträchtigen würde (Mavignier, 2005). Die Haupteinmischung bestand darin, ihnen zu zeigen, wie sich Wasserfarben in Wasser auflösen und wie sich Ölfarben in Terpentin auflösen. Ja, zuerst die Verwendung von Material und in Adelinas Fall war das genug, sie produzierte und produzierte. Das war auch Carlos 'Fall, der produzierte und nichts anderes brauchte (Mavignier, 2005). |
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Während der Interviews stellten wir jedoch fest, dass seine Eingriffe nicht auf die korrekte Verwendung von Farben oder den besten Weg zum Reinigen von Pinseln beschränkt waren. Er war ein aufmerksamer Beobachter und wollte die Art von Ausdruckskraft identifizieren und fördern, die er für jeden Teilnehmer charakteristisch sah. In Raphael erkannte er den Meister der Linie, einen Zeichner schlechthin, und bemühte sich, ihm zu helfen, indem er Pinsel lieferte, die die Entwicklung anderer Eigenschaften in seinen Zeichnungen förderten:
Ich habe ihm größere Pinsel gegeben, damit er nicht die gleiche Linie ziehen muss [Hervorhebung hinzugefügt]. (...) Hier kann man also wirklich seine Genialität sehen, wenn wir über denselben Pinsel sprechen, hat er dies getan, und ohne seinen Pinsel in Tinte zu stecken, hat er es weiter gemacht. Sie können also direkt vom Tintenfass aus sehen, dass der feuchte Pinsel schwarz ist, dann zuerst hier, dann sicher, bis er ausgetrocknet ist [Hervorhebung hinzugefügt] (Mavignier, 1989). Ein anderes Mal berichtete Mavignier, dass er Raphael stimulierte, indem er Kompositionen von Stillleben arrangierte und ihn ermutigte, sie zu malen: und es gab Sitzungen mit Raphael. Also würde ich ihm Papier nehmen und er würde zeichnen, ich würde die Stillleben arrangieren, eine sehr kitschige Kaffeekanne, es gab eine Kaffeekanne, die gleichen Gegenstände, eine Orange hier, eine andere dort, ich stellte sie auf und sagte: Raphael , du tust, was du siehst. “Bewusst hielt ich mich an abstrakte Worte, was du oben oder unten siehst, aber ich sagte nicht genau, um nicht zu sagen, zum Beispiel beide Augen oder die Nase oder das Ohr, obwohl er es vielleicht gewollt hätte. Nun, das war mein Bewusstsein als Künstler. Weil Sie wissen, dass Picasso als Künstler so viele Nasen machen kann, wie er will; Portinari, welche Hände er will. Meine Erfahrung als Maler befahl mir, führte mich. Nun, wenn er sechs, sieben Finger machen wollte, würde er das nicht dürfen? - "Oh, du hast einen zusätzlichen Finger gemacht", so etwas, nein (Mavignier, 1989). In Emygdio identifizierte Mavignier einen Maler, und er scheute keine Anstrengungen, um seine Entwicklung zu fördern, da er glaubte, bei angemessenen Arbeitsbedingungen zu großen Leistungen fähig zu sein. Intuitiv erkannte er, dass der Patient Platz brauchte, um seine Grenzen in der Malerei zu erweitern. Ich möchte noch einmal seinen Zustand als Meisterlehrling hervorheben, der in der Lage ist, einen anderen im anderen zu erkennen: Meine erste Überraschung war zum Beispiel direkt mit Emygdio. Ich glaube, Emygdio war der erste. Ich bin mir nicht sicher. Das erste Aquarell, das er gemacht hat. Ich glaube, ich habe mich mit den Farben identifiziert. Ich habe erkannt, dass er ein Maler ist. Ein Maler, der sich dem Impressionismus näherte ... Je mehr Emygdio arbeitete, desto mehr wurde ich von seiner Arbeit verführt. Ich war mir bewusst, dass ich vor einer sehr wichtigen Persönlichkeit stand, ich meine, psychologisch für mich war es so weit reduziert, dass ich ein Sklave dafür wurde. Ich meine, ich war kein Maler, ich wusste nicht einmal, ob ich Maler werden würde oder nicht ... Ich habe die Bedeutung dieses Malers in Bezug auf mich selbst gelesen, die Bedeutung war so groß, dass ich sagen würde ... Ich habe mich selbst vergessen und mich voll und ganz der Hingabe gewidmet, die du auch hast, und dem ganzen Material ... Was auch immer ich für Material für mich gekauft habe, ich habe es für Emygdio gekauft [Hervorhebung hinzugefügt]. (...) Ich sagte "er braucht Platz", deshalb ist es wichtig, hier einen Maler zu haben, weil es technische Probleme gibt (...) und - aus meiner Sicht - Emygdio Platz brauchte ... (Mavignier, 1989). Mavignier erwähnt ständig, dass er sich von seiner eigenen Erfahrung in der Malerei leiten ließ. Ein anderes Mal gesteht er, dass dieselbe Erfahrung ihn leiden ließ. Es geschah, als er bemerkte, dass ein wunderschönes Gemälde auftauchte, nur um von einem anderen bedeckt zu werden. Zu wissen, wann ein Kunstwerk fertig ist, ist für jeden Künstler immer eine Herausforderung. Und in diesem speziellen Studio, in dem es nicht darum ging, Kunstwerke zu schaffen, lag die Schwierigkeit in den Augen derer, die die Produktion als Kunstwerke betrachteten. Ich habe Emygdio beim Malen zugesehen und es hat mich beunruhigt, weil es zum Beispiel ein Bild gab, er hat gemalt, und dann ist er zurückgegangen und hat alles übermalt. Wann könnte ich etwas sagen? Natürlich konnte ich nicht sagen: "Du hörst jetzt auf", das konnte ich nicht sagen. So oft, in einem schwierigen Moment, hatte ich einen Hustenanfall, ich hustete, ich sang jeden Unsinn und ich schrie etwas Dummes, um zu sehen, ob er seine Konzentration verlieren würde, und er ging zurück zu dem, wo er war Das war in Ordnung (Mavignier, 1989). Er war sich bewusst, dass Emygdio frühere Erfahrungen (und / oder innere) visualisierte und dass nur er diese Visionen als gute Gemälde erkannte. Weil dies unser Fehler ist: (...) wir sehen dies als ein Bild und es ist nicht so, diese Leute machen keine Bilder, sie machen keine Bilder, sie visualisieren frühere Erfahrungen, also wenn sie eine Erfahrung machen, die wurde visualisiert, bauen sie eine weitere Erfahrung auf, die über die bereits visualisierte hinausgeht. Es hat nicht die Bedeutung [eines Bildes] (Mavignier, 1989). In diesem Kommentar stellt er ein Paradoxon vor, das meiner Meinung nach der Aktivität, mit der er sich befasst hat, inhärent zu sein scheint, was sich in den Widersprüchen zeigt, die während der Interviews auftauchen. Mavignier wurde ständig angewiesen, sich nicht einzumischen, und er war sich bewusst, dass er mit psychiatrischen Patienten arbeitete. Trotzdem war er als Maler in der Lage, die Qualität des Kunstwerks zu identifizieren, die andere Monitore und sogar die Psychiater nicht bemerkten. Während er zugab, dass die Patienten keine „Gemälde“ produzierten, wollte er die Werke erhalten. Zu diesem Zweck entwickelte er Strategien, um die Arbeiten zu erhalten, die er für abgeschlossen hielt. Einige dieser Strategien sind bizarr, wie Husten und Singen; Einige sind vernünftig, z. B. mehr Papier oder Leinwände zur Verfügung zu stellen. Dr. Nise hat diese Strategien nie erwähnt, und sie war sich dieser Verfahren möglicherweise nicht bewusst. Wenn wir heute Zugang zu diesen Bildern haben, verdanken wir dies Mavigniers etwas unorthodoxen pädagogischen Methoden. |
Emygdio didn’t paint, he resurrected memories, he painted memories, he didn’t paint like a painter, he resurrected memories {...) he visualized experiences. This experience he would paint from left to right, and then he would start over from left to right with other experiences. I mean he would repaint, he’d cover over. His largest picture, a castle with figures,–there were several phases, there were several phases for this picture. While I watched, I watched and suffered, because he did marvelous work, and he covered it with experiences and marvelous things would disappear, fantastic things disappeared (Mavignier, 2005).
And I suffered, I suffered, I coughed because I couldn’t say “Stop!” I couldn’t say that: “Stop!” So I coughed, I coughed, avert that experience... I said “No, it can’t be like this”, and I discovered the trick. I bought several canvases and I said, “Look, Emygdio, when you are ready with one of your experiences, there’s more, there are other empty canvases” [emphasis added] (Mavignier, 2005). He furnished the painter, Emygdio, with canvases and the draftsman, Raphael, with paper. |
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Ich habe bei Raphael den folgenden Trick angewendet: Ich hatte immer ein paar weiße Blätter Papier und legte sie neben ihn und ich würde sagen - ich wusste, dass Raphael nicht zuhörte, oder das war mein Eindruck, aber ich würde sagen, weil die Vermutung war, dass er nichts verstehen konnte, weil er sehr abstrakt war, sehr abstrakt war Raphael, also würde ich sagen: „Schau, Raphael, wenn du fertig bist (ich hoffte), wenn du fertig bist, haben wir viel Papier dafür Sie. Sie beenden hier und beginnen mit einem neuen Blatt. “ Also konnte ich ihn dazu bringen, seine Zeichnungen auszufüllen, er tat es so, in Sekunden, vier, fünf. Ich würde gehen: fertig, jetzt du. Und er würde gehen, er flog weit weg, weil er allein war. Das habe ich mit ihm geschafft; mit Emygdio war es schwieriger. Er hat mir Handschellen angelegt, jetzt weiß ich nicht, ob es Raphael oder Emygdio war, ich weiß nicht, ob es Raphael war, weil ich wahrscheinlich übertrieben habe, also pow! (...) Möglicherweise Raphael, weil Emygdio das wahrscheinlich nicht tun würde. Aber ich weiß nicht, welcher der beiden; Ich wurde von einem von ihnen gefesselt (Mavignier, 1989).
Die Manschette drückte aus, dass der Patient unglücklich darüber war, während des Oneiric-Prozesses während des Malens unterbrochen zu werden. Dies zeigt einmal mehr, dass nur Mavignier ein fertiges Gemälde sehen konnte, während das Bild entstand. Es war schwer, mit Raphael zu arbeiten, weil Sie nie wussten ... Er würde eine Zeichnung machen und mit einer stereotypen Struktur beginnen, und Sie wussten nicht, ob er eine Zeichnung fertigstellte oder ob er sie vermasselte. Weil wir uns darüber wunderten: Bis zu welchem Zeitpunkt machte er eine Zeichnung? Zeichnungen, wie wir sie kennen, hatten für ihn keine Bedeutung (...). Zu dieser Zeit hatte ich immer Angst, weil er anfing, dies zu tun, und dann bewegte er sich einfach ins Gesicht, und dort litt ich, weil ich wusste, "ich kann ihm nichts sagen"; "Nicht im Gesicht" zum Beispiel. (...) Sein Name, Raphael, ich habe ihn gebeten zu unterschreiben, er hat nie unterschrieben, den Namen Raphael. Ich würde sagen "unterschreibe deinen Namen", wie eine Art Brücke, um "bestätige dich selbst" anzuzeigen. (Mavignier, 1989). Mavigniers Wunsch, Raphael als den Künstler zu sehen, den er für ihn hielt, indem er die Urheberschaft für seine Zeichnung übernahm, würde erneut zu Konflikten führen: sich einmischen oder nicht. Vielleicht wäre dieser Konflikt angemessener angegangen worden, wenn er anders formuliert worden wäre: wann und wie man sich einmischt. Die ständige Spannung zwischen der Annahme der Anweisungen von Nise da Silveira und der Erwartung, Zeugen des offensichtlichen Talents zu werden, das er vorausgesehen hatte, würde ihn Momente der Erleichterung finden, wenn irgendeine Art von äußerer Störung es unerwarteten Eigenschaften ermöglichte, in den Arbeiten des Patienten zu glänzen. Nun, Raphael fing an zu arbeiten, saß da und machte seine Stereotypen mit einem Stift ... Ich gab ihm Aquarelle und er sagte nichts, er hatte nichts zu sagen. Ich wurde auch von Nise angewiesen, keinen Einfluss zu nehmen, nichts zu tun, sie in Ruhe zu lassen. Eines Tages sagte einer unserer Kollegen, nur jemand aus dem Krankenhaus: „Hey, Raphael, alles, was Sie tun, sind diese seltsamen Dinge, diese verrückten Dinge, die niemand versteht. Mach ein Pferd! " Also hat er ein wundervolles Pferd gemacht, oder? Teil, den ich hier nicht sehe. Ein wunderbares Pferd, es war sein erstes (Mavignier, 1989). Natürlich war seine Verpflichtung gegenüber den Patienten auf die Arbeitszeit beschränkt. Aus diesem Grund wurde der Großteil der Kunstwerke, aus denen das Museum of Images of the Unconscious besteht, im Malatelier geschaffen. Ich glaube, dass seine Bewunderung für den ausschließlichen Ausdruck dieser Patienten damit erklärt werden kann, dass er auch seine Freizeit mit ihnen verbracht hat. Es wird nicht erwähnt, dass er möglicherweise mit anderen Patienten außerhalb des Krankenhauses zusammengearbeitet hat. Selbst wenn die Interviewer an anderen Patienten interessiert waren, bestand er darauf, die Interviews mit Raphael und Emygdio zu führen, was seine Bewunderung bestätigt und es uns ermöglicht, die Details der Didaktik, die er konstruiert hat, unter Berücksichtigung der Bedürfnisse und Möglichkeiten jedes einzelnen von ihnen anzugehen . In Raphaels Fall scheint die Einmischung direkter und prägnanter gewesen zu sein. Er besuchte ihn im Haus seiner Mutter und schlug sehr genaue technische Herausforderungen vor: Ich würde mit Raphael arbeiten gehen und in seiner Freizeit in seinem Haus aus dem Krankenhaus. Raphael hat diese Zeichnungen gemacht, die ich sehr bewundert habe (...). Also arbeitete Raphael viel zu Hause, er ging nach Hause, also ging ich nach der Arbeit zu Raphaels Haus und hatte Sitzungen mit Raphael. (...) Und trotzdem war ich interessiert, weil ich kein Psychologe war, ich war ein Laie, definitiv ein Laie, obwohl ich interessiert war. Ich wusste um die Schwierigkeiten zwischen Mutter und Sohn, deshalb habe ich die Mutter mehrmals als Vorbild genommen, weil ich wirklich sehen wollte, wie er seine eigene Mutter interpretierte. Also machte er mehrere Porträts seiner Mutter; danach wollte ich sehen, wie er sich dem Thema Christus, der Religion, näherte und wie er reagierte (Mavignier, 1989). In diesen „Privatklassen“ scheint sich Mavignier wohler zu fühlen, seine „Schüler“ -Fähigkeiten zu experimentieren und herauszufordern und schließlich die Einmischung durchzuführen, die er für notwendig hielt. Die Entdeckung, dass Raphael Motive aus der Natur ziehen und so aus seinem Labyrinth abstrakter Strukturen hervorgehen konnte, deutete auf eine neue Art der Kommunikation mit seiner Innenwelt hin. Er war gefragt, stellte er fest und produzierte. Freunde, die mich begleiteten, um ihn zeichnen zu sehen, wie Murilo Mendes und Mário Pedrosa, waren seine Vorbilder (...). Sobald er der Bitte nachgekommen war, verlor er sich in den dissoziierten Strukturen seines eigenen Entwurfs (Mavignier et al., 1994, S. 62). Zu diesen Zeiten war mehr Disziplin erforderlich, als dies im Studio mit der Gruppe möglich wäre. Deshalb vermutete Mavignier irgendwann, dass Raphael gegen seine Anforderungen rebelliert und ihn als Dämon dargestellt haben könnte. |
Palatnik war immer bei uns; Ich habe Palatnik oft als Modell benutzt. Seltsamerweise war ich selbst nie ein Model. Weil ich nie ein Selbstporträt gemacht habe, weißt du? Ich mag mein eigenes Gesicht nicht und ich mochte das nicht, ich wollte es nicht, aber einmal machte er eine Zeichnung, die nur von mir sein konnte, eine schreckliche Zeichnung, in der ich ein Dämon war, weil ich drängte ihn: mach das, mach das. Ich war unerträglich, oder? Mit all diesen Anforderungen. Und ich weiß, ich muss es gewesen sein, denn daneben ist Palatniks Porträt, und er war bei mir; Ich meine, es könnte niemand anderes sein (Mavignier, 1989).
Die Arbeit mit Emygdio war eine völlig andere Geschichte, die darin bestand, Erfahrungen zu liefern, die seiner Malerei ohne besondere Orientierung unterschiedliche Qualitäten verleihen konnten. Emygdio, er ging mehrmals aus. Wir haben einen Ausflug zum Alto da Boa Vista gemacht. Nach diesem Ausflug malte er den kleinen Wasserfall - ein wunderbares Bild - und auch die Mayrink-Kapelle. Wir haben eine Ausstellung in der Innenstadt gemacht und nach dieser Ausstellung hat er das Stadttheater gemalt, aber es gab keine Anfrage von meiner Seite, deshalb unterscheide ich zwischen Raphael und Emygdio. Seine Sachen sind fabelhaft, wirklich brillant, aber er [Raphael] würde ohne diesen Anreiz nichts tun. Ich meine, er war ein Künstler, der in sich versunken war und herausgezogen werden musste, um entdeckt zu werden. Emygdio war etwas ganz anderes, Emygdio tat es selbst. [...] Die Autos, die er im Stadttheater machte, waren keine Autos aus jener Zeit. Sie waren nicht der aktuelle Stil, sie waren aus seiner Zeit. Wenn Sie auf die Autos achten, waren es alte Autos. Das Stadttheater dagegen ja, aber er transportierte die Zeit, die er erlebt hatte (Mavignier, 1989). Er macht einen wichtigen Unterschied zwischen Emygdio und Raphaels Werk und weist darauf hin, dass das erste unabhängiger war, so dass er sein Gemälde auch nach Almirs Reisen nach Europa weiterentwickelte, während das zweite nie wieder etwas von der gleichen Qualität produzierte. Die Ausflüge beschränkten sich jedoch nicht nur auf den Besuch bukolischer Landschaften oder Stadtlandschaften. Er nahm Emygdio auch mit in die Ateliers anderer Künstler, in der Hoffnung, sein Verständnis von Malerei zu erweitern: Danach brachte ich Emygdio in Ivan Serpas Studio und Emygdio sagte: "Ah, so malt man heutzutage." Weil ich mehr oder weniger wie Ivan Serpa gemalt habe. Wir waren beide konkret-abstrakte Maler mit geometrischen Formen. "Wie so, Emygdio?" Er sagte "Farbe gegen Farbe"; er verstand perfekt (Mavignier, 1989). In einigen Interviews kommentierte Almir, wie er die Anzeichen einer Entwicklung in der Sprache von Emygdios Malerei verstand, was zu bestätigen scheint, dass seine Bemühungen, ihn künstlerisch zu erziehen, positive Auswirkungen hatten: Mavignier: [Ich habe darüber gesprochen] Evolution im Sinne der Behandlung der Form, der Behandlung der Struktur. Wie zum Beispiel die Bedeutung, die ich dort gezeigt habe ... Die Behandlung der Landschaft hier, die sehr schüchterne Behandlung, er hatte nicht das Vertrauen. Und hier schauen Sie, wie kraftvoll das ist. Das ist Evolution; Das nenne ich Evolution. Es gibt eine Evolution zwischen diesem und diesem Gemälde, weil er gerade erst anfing. Hier zeigt er fantastisches Selbstvertrauen. |
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Das Bild selbst, die Konstruktion, die Farbbalance, die Komposition, die überraschenden Elemente, die er in diese Komposition einbrachte. Diese Wand über der Säule ist eine surrealistische Tatsache, eine Tatsache, die niemand gemalt hat. Ich kenne keinen Maler, der eine Wand auf eine Säule gemalt hat. Es ist unlogisch. (...) Ich meine, es gibt einen Maler, der dies gemalt hat. Dies wurde mit Tiefe gemalt, es besteht Kontakt mit dem sogenannten kollektiven Unbewussten. Paul Klee versuchte diese Art von Tiefe zu erreichen, aber er musste immer „ein Ticket zurück“ haben. Weil er das Ticket gekauft hat, aber er hat das Ticket zurückgekauft.
(...) Und Emygdio tat es nicht, sein Weg war ein Weg. (...) Er hatte diese unvergleichliche Tiefe. Nichts ist vergleichbar (Mavignier, 1989). Während Mavignier die Entwicklung in der Behandlung der Malerei klar ist, wird dies durch die Tatsache ausgeglichen, dass er nicht in der Lage ist, mit gleicher Genauigkeit zu klären, was sich in Emygdios Verhalten geändert hat: Was sich in Emygdio verbesserte, war er selbst, seine Umgebung. Wir haben verstanden, wir haben gesehen, dass die Leute eine andere Art von Beziehung zu ihm hatten, als er hier war. (...) Ich denke, dass Schizophrene sich nicht einer groß angelegten Zuneigung hingeben können ... sie sind sehr sparsam in ihrem Ausdruck von Zuneigung, Menschen zu zeigen ... (...) das ist mein Eindruck, weil er selten sprach war er sehr schüchtern (Mavignier, 1989). Er war sich bewusst, dass die Bedeutung von Emygdios Kunstwerken seinen Wahnsinnszustand noch einmal übertraf und ihn von Raphael unterschied: Emygdio ist ein Künstler, den es in Museen nicht gibt. Und außerdem kam er nicht aus Matisse, er hatte Cézanne nie gesehen [Hervorhebung hinzugefügt]. Auch ohne Cézanne zu sehen (...) Wir alle, brasilianische Maler, sind von Europa beeinflusst. Er hatte keinen Einfluss von außen. Dies ist wirklich eine einzigartige Situation. Es gibt Qualität. Zum Beispiel gibt es aus Sicht der Malerei eine andere Qualität, einen anderen Aspekt. Sie sind alle Projektionen von innen. Nachdem er auf einem anderen Bild angefangen hat, aus der Natur zu malen, hat er die ganze Welt außerhalb von sich gestellt und angefangen, die Natur zu betrachten. Und dann beginnt seine Fantasie im Bild zu objektivieren. (...) Ich meine, es ist ein starkes Bild, das mit keinem anderen brasilianischen oder internationalen Maler zu vergleichen ist. (...) Er hat das ganz alleine gemacht, nichts, es gibt nichts. Das ist der Unterschied zu Raphael (...) Aber wir haben Raphael mit diesen fabelhaften Zeichnungen qualifiziert, weil wir von Matisse, von Picasso [Hervorhebung hinzugefügt] beeinflusst wurden und in diesen Zeichnungen die besten von Raphael erkennen. Vielleicht ist das Problem unsere Verbindung zu Picasso, zu Matisse, all dem Gemälde. Vielleicht ist das großartige Merkmal von Raphael, was er gezeichnet hat, das in der Malerei nicht überarbeitet wurde (Mavignier, 1989). Seine Beobachtungen lassen uns darüber nachdenken, wie sehr unsere Vision durch das Wissen über die Kunstgeschichte bedingt ist. Matisse ermöglichte es ihm, die Zeichnungen von Raphael zu verstehen, während alle Krankenschwestern verrückte Markierungen sahen. Wenn wir die Fragmente seiner Erinnerungen zusammenfügen, können wir seine Vorstellungen von Kunst verfolgen und wie diese Ideen sein Verhalten als Lehrer bestimmten. Jeder seiner Patienten-Studenten verdiente eine unterschiedliche Behandlung, die durch die Art und Weise bestimmt wurde, wie Mavignier ihre künstlerischen Neigungen wahrnahm. Ein Meister lernt, während er lehrt. Aus der genauen Beobachtung des Unbekannten, das sich vor seinen Augen entfaltete, wurde die Möglichkeit erkannt, dass das Kunstwerk noch zu tun ist. Bedingungen zu schaffen, die es den visuellen Tendenzen der Patienten ermöglichen, in Malerei, Zeichnung und anderen künstlerischen Ausdrucksformen zu gedeihen, war die Aufgabe, der er sich großzügig verschrieben hatte, vor allem wegen der Bewunderung für den Künstler, von dem er glaubte, dass er in jedem von ihnen existierte diese Patienten. Er bewunderte besonders Emygdios Werk, das er als verschieden von allem ansah, was unter seiner Aufsicht im Krankenhaus produziert wurde: „Das ist das‚ Wunder 'von Emygdio, das er parallel zur Kunstgeschichte in immer größerer Bedeutung entwickelte. Fantastisch!" (Mavignier, 1989) Er besteht darauf, dass eine Ausstellung von Emygdios Werken organisiert wird, die dem Künstler, der er war, gerecht wird, ohne die Tatsache zu berücksichtigen, dass er ein Schizophrener war: Tief im Inneren gibt es meiner Meinung nach keine Bilder von Wahnsinnigen, es gibt keine verrückte Kunst. Da ist Kunst. Da ist Kunst. Es spielt keine Rolle. (...) Emygdio hat es verdient und auch eine Ausstellung des Malers Emygdio ohne einen anderen Künstler gezeigt. Emygdio hatte immer das Pech, Ausstellungen wie „Emygdio und Raphael“ und alles zu haben ... Die Firmen erzählen sofort von den Ursprüngen [aus einer psychiatrischen Klinik]. Sie sollten eine Ausstellung von Emygdio abhalten, nur Emygdio, wir würden ein paar Dinge auswählen ... Wenn die Psychiater "Ah, das ist sehr interessant ..." schauen, dann nehmen Sie diese aus der Ausstellung [die für die Psychiatrie interessant sind]. . Es ist durchaus umstritten, zu trennen, was machbar ist. Diskussionen können weiter und weiter gehen ... Aber die Taktik lautet: Lassen Sie Emygdio eine ganz besondere Ausstellung zur Kunstgeschichte in Brasilien besetzen (Mavignier, 1989). Raphael und Emygdio sind nicht länger verrückt; In ihren Gemälden finden sich Elemente von großem beruflichen Interesse. (...) Mário Pedrosa nahm Emygdio in die Biennale von Venedig auf. Es gab ein oder zwei Stillleben von Emygdio, die dort ohne Hinweis auf Schizophrenie, Wahnsinn hingen, so wie es für van Gogh, Epileptiker, keine gibt, wenn Sie eines seiner Bilder sehen (Mavignier, 2005). Das Erkennen, Respektieren und Ermöglichen, dass der andere seinen Unterschied entwickelt, sollte die erste Aufgabe eines jeden Lehrers sein. Dass dieser Künstler Almir Mavignier, als er gerade als Lehrer anfing, in der Lage war, den Unterschied eines Patienten zu begrüßen, der seit 23 Jahren eingesperrt war, als sehr verschlechterter, chronischer Fall angesehen wurde und ihn immer noch als Künstler sah, der half er sein Kunstwerk zu entwickeln, ist lobenswert. Viele Jahre später, als er sich an Mavigniers Auftritt im Studio erinnerte, bemerkte Fernando Diniz: |
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„Ich war ein Jahr bei Mr. Almir, ich habe Dinge gelernt. Mit der Zeit würde er schon lächeln. Er mochte seine Schüler sehr: Isaac, Adelina, Carlos, Raphael, Brasilien, Geraldo, Quintanilha, Alicia. Er mochte nur diese Studenten. Dann kam ich wie folgt an: "Kein Platz für dich"; aber dann wurde er freundlich - „komm näher, junger Mann. Niemand ist der Boss, das ist öffentlich “, und er hat dort alles gekauft. „Schau, das ist mein Studio hier, komm und sieh dir mein Bild an, jeder gehört dazu. Ich gewinne die größten Auszeichnungen, Sie können auch Auszeichnungen gewinnen. “
"Was ist mit Ihnen, hat Ihnen Mr. Almir gefallen?" „Nur ein Lächeln bedeutet mir alles. Wenn der Monitor nicht gewesen wäre, hätte es keine Organisationen gegeben, sie haben alles eingerichtet. Herr Almir sagte, dass Malen auch ein Beruf sei, er sei der Lehrer. Ende 1952 unternahm Herr Almir eine Reise, um Professor an einer Universität in Deutschland zu werden, was ebenfalls sehr gut ist. Er sagte: "Ich gehe, aber ich werde jedes Jahr wiederkommen, um euch alle zu besuchen", und er kam jedes Jahr. Jetzt, in diesem Jahr, kam er wieder, um uns zu besuchen. Es scheint, als wäre es am selben Tag im Jahr 52 gewesen. “ (Mavignier, 1989). Mit diesen Worten offenbart Fernando Diniz sein Zugehörigkeitsgefühl, das durch Mavigniers Geste beim Teilen ihrer Arbeit verliehen wurde, und bietet ihnen Malerei als einen Beruf an, der von allen angestrebt werden könnte. Diniz schätzte die Qualität der Art und Weise, wie er alle im Studio begrüßte, aber er erkannte auch die Bedeutung der Einrichtung: „Nur ein Lächeln bedeutet alles für mich. Wenn der Monitor nicht gewesen wäre, hätte es keine Organisation gegeben, sie haben alles eingerichtet. " Die Organisation des Arbeitsplatzes zeigte die didaktische Absicht: Die Studenten, in diesem Fall Patienten, durften autonom und frei arbeiten. Nach Jung: Was funktioniert, ist nicht das, was der Erzieher durch Worte lehrt, sondern das, was er wirklich ist. Jeder Pädagoge im weitesten Sinne des Wortes sollte sich erneut und erneut die wesentliche Frage stellen: Wenn er versucht, sich selbst und in seinem Leben nach seinem Gewissen alles, was er lehrt, bestmöglich zu erreichen (Jung, 1981, S. 60). Ich halte es für bemerkenswert, dass ein Patient wie Fernando in diesen wenigen Worten in der Lage war, Aspekte darzustellen, die die Grundlage für Mavigniers „Pädagogik“ bildeten und bestätigten, dass das, was der Lehrer wirklich ist, durch seine Arbeitsweise leuchtet. Der Künstler Mavignier überlagerte sich dem Lehrer, den er werden wollte. Als Almir 2005 über seine Erfahrungen bei Engenho de Dentro nachdachte, erkannte er die Bedeutung dessen, was er in diesen frühen Jahren gelernt hatte und wie diese Erfahrung ihn als Lehrer auszeichnete: Raphael und Adelina waren Fachleute, die Angestellte des Unbekannten waren [Hervorhebung hinzugefügt]. Diese Erfahrung bei Engenho de Dentro hat mich sehr beeinflusst und mich als Lehrer geprägt. Meine pädagogische Konzeption ist es, jungen Menschen zu ermöglichen, ihre eigene Persönlichkeit zu finden ... (Mavignier, 2005). |